Роса на траве. Слово у Чехова

Вспомним мотив отсутствия смысла из «Степи». Кульминационная медитация о «непонятном» небе и мгле, равнодушных к короткой жизни человека, и о сущности жизни, которая представляется «отчаянной, ужасной», – вырастает из череды «непониманий», связанных с образами Егорушки, коршуна, тополя, выжженной «понапрасну» травы… С другой стороны, благодаря этой медитации каждое из конкретных «непониманий» – задним числом – получает экзистенциальную окраску и глубину[52]. Через призму данного мотива вся повесть может быть прочитана как путешествие в поисках смысла, в которое вовлечены и повествователь, и Егорушка, и задумавшийся о «скуке жизни» коршун, и одинокий красавец-тополь, и выжженная трава. С корпускулярной точки зрения это отдельные образы; с волновой – между ними, если использовать цитату из другого чеховского рассказа, существует «какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая» («По делам службы», 1899 (10: 99)). Связь – и взаимодействия «на расстоянии».

В этом смысле можно сказать, что без «озорника» Дымова не было бы тучи, чей «оборванный, разлохмаченный вид <…> придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение» (7: 84). Но и поведение Дымова при сопоставлении с тучей приобретает – опять-таки ретроспективно – характер неуправляемой природной стихии. Перед нами не просто перекличка, а именно взаимодействие поверх пространственных и временны́х барьеров, выявление неочевидных причинно-следственных связей.

Старый дубовый стол в комнате у Мойсея Мойсеича вряд ли казался бы «почти одиноким», не встреться до этого путникам «одинокий» тополь в степи. С другой стороны, соотнесение с тополем наделяет упомянутый мимоходом предмет мебели статусом поэтического образа, позволяя увидеть в нем некогда могучее дерево (стол – дубовый), что, в свою очередь, сближает «почти одинокий» стол с другими персонажами повести, чьи лучшие дни остались в прошлом.

Еще один, казалось бы, эпизодический и не заслуживающий внимания «персонаж» – молодая щука с «некрасивой» мордой, которую увидел, заглянув в ведро с уловом, Егорушка (7: 60). «Некрасивая» морда молодой щуки побуждает вспомнить о красавце-тополе, об «очень красивой» графине Драницкой, а кроме того, отсылает к одному из наиболее поэтичных фрагментов повести – уже не раз упоминавшейся нами песне травы: «…она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха» (7: 24).

Как видим, единичный образ становится заметным и обретает самобытность именно потому, что существует как часть волны. Кто бы иначе разглядел щуку с «некрасивой» мордой или обратил внимание на «почти одинокий» стол? Вот почему две дополняющих друг друга перспективы – корпускулярная (миметическая) и волновая (поэтическая) – обязательно должны рассматриваться в их взаимодействии, а не изолированно.

Распространяется нелокальность и на изображенные события. Кульминация «Степи» – сцена грозы. Но как заметил Финк, гроза была обещана уже в первом предложении, когда бричка покатила по почтовому тракту «с громом» [Finke 1995: 150]. В следующем же предложении описывается «внешность» брички, в частности уже упоминавшиеся «жалкие кожаные тряпочки, болтавшиеся на ее облезлом теле» (7: 13). В сцене грозы эти тряпочки превращаются в «большие, черные лохмотья», что «висели» на краю «страшной» тучи (7: 84). Кроме того, черные лохмотья отсылают к «поношенному черному сюртуку», который «болтался» на узких плечах Мойсея Мойсеича (7: 30). Таким образом, поношенный сюртук служит промежуточным звеном между «тряпочками» на облезлом теле брички и «лохмотьями» тучи.

Предвосхищает Мойсей Мойсеич грозу и своими физическими движениями. Приглашая графиню Драницкую зайти, он, «точно его тело разломалось на три части, балансировал и всячески старался не рассыпаться» (7: 42). Сорок страниц спустя (колоссальное, подчеркнем опять, по чеховским меркам расстояние), словно принимая эстафету от Мойсея Мойсеича, над Егорушкиной головой «с страшным, оглушительным треском разломалось небо; он нагнулся и притаил дыхание, ожидая, когда на его затылок и спину посыпятся обломки» (7: 86). Получается, что описание грозового неба дорисовывает образ Мойсея Мойсеича, в то время как комическая жестикуляция последнего предвосхищает событие космического масштаба!

В диалог вступают не только отдельные образы, события, но и разрозненные пространственные миры. В наиболее очевидных случаях их взаимопроникновение мотивируется состоянием главного героя, его полусном или болезнью: