Роса на траве. Слово у Чехова

В «Гусеве» морю, у которого нет «ни смысла, ни жалости», противостоит в финале «великолепное, очаровательное небо». Пространственный мир «Убийства» не знает неба как самостоятельной субстанции. Этот мир един по вертикали и горизонтали; «верх» и «низ» здесь тождественны друг другу. С особенной выразительностью это проявляется в заключительной, сахалинской, главе, где символика рассказа получает законченное выражение: «Налево был едва виден высокий крутой берег, чрезвычайно мрачный, а направо была сплошная, беспросветная тьма, в которой стонало море, издавая протяжный, однообразный звук: “а… а… а… а…”» (9: 159). Метель в этой главе сменяется штормом, обе разновидности стихии поглощают пространство, делают его сплошным и неделимым. Хаос в «Убийстве» еще не разделен на «верх» и «низ», на землю и небо.

Образам стихии, однако, постоянно сопутствуют образы другого – исторического – времени: огни. Это огни церковной службы, станции и железнодорожной линии, поезда и парохода. Но со стихией они соотносятся как временное, зыбкое – с вечным и неизменным. Окончилась всенощная, и «стало опять темно и пусто». «Еле-еле» светятся в финале бледные огни парохода. Внешний, способный противостоять темноте источник света в рассказе так и не появляется. Более того: современная жизнь капитулирует перед стихией (метелью и штормом), принимает ее образ и подобие. Так, поезд – знак цивилизации – изображается как фантастическое чудовище: «Шел длинный товарный поезд, который тащили два локомотива, тяжело дыша и выбрасывая из поддувал снопы багрового огня» (9: 156). Своеобразный двойник поезда – пароход сахалинской главы: «На Дуэском рейде на Сахалине поздно вечером остановился иностранный пароход и потребовал угля» (9: 158). «Требование» парохода оборачивается приношением жертвы: ночью в рудник гонят партию арестантов. И поезд, и пароход описываются как самодостаточные существа, действующие, подобно пароходу из «Гусева», независимо от человеческой воли.

К образам света относятся также огонек трактира, брезжащий по ночам, восковые свечи, горящие во время службы, свеча, при которой Матвей читает книгу, лампочка, с которой Яков после убийства брата прошел к себе в комнату, – все, что связано с внутренним пространством дома. Но и дом Якова не противостоит стихии. Наоборот, в миниатюре он воспроизводит картину мира в целом (вспомним принцип пространственных рифм). Здесь тоже есть свой «верх» и «низ», и так же проявляет себя условность границы между ними. Нижний этаж – трактир, молельная, комнаты, кухня. Верхний этаж пустует, но там постоянно ощущается присутствие таинственной жизни, раздаются «какие-то неясные голоса, которые будто угрожали или предвещали дурное» (9: 137). Ирреальные голоса вверху и реальные голоса внизу существуют отдельно и неотделимо, постоянно перекликаются. Стихия становится одушевленной, а человеческая жизнь приобретает стихийный, неуправляемый характер.

Таким образом, религия, культура, цивилизация, связанные с образами света, последовательно обнаруживают свое бессилие. Они не в состоянии защитить главного героя, Якова Терехова, от внешней стихии и не способны предотвратить его превращение в «громадного, страшного зверя» (незадолго перед совершением убийства Якову кажется, что «это ходит не он, а какой-то зверь, громадный, страшный зверь»). Стихия – не только снаружи, она внутри человека, как и свет, позволяющий видеть «сквозь тысячи верст этой тьмы». Но возникает такой свет лишь в са́мом финале, на сахалинской каторге.

Мотив каторги позволяет рассматривать «Убийство» в контексте многолетних исканий русской литературы. Для нее, как показал Ю. М. Лотман в статье «Сюжетное пространство русского романа XIX века», плодотворна следующая мифологическая схема: дойдя до предела зла, герой должен пережить умирание и воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим. В широком круге русских сюжетов, продолжает ученый, триада «смерть – ад – воскресение» подменяется иной: преступление – ссылка в Сибирь – воскресение [Лотман 1988: 338]. При этом, кроме доминирующего в русской литературе XIX века мотива воскресения, возрождения (Гоголь, Достоевский, Толстой), Лотман выделяет мотив «абсолютного конца – смерти» (Тургенев) [Там же: 341]. В первом случае – «высокая трагедия смысла», во втором – «безнадежная трагедия бессмыслицы». Какое место занимает в этой традиции Чехов? С какой из двух «трагедий» «Убийство» соотносится?