Россия без прикрас и умолчаний

Уже на следующий день секретарь Союза художников Екатерина Белашова (в 1963 году ее удачно назвали «Серов в юбке») разразилась истерической речью по адресу молодых художников, которые «все дальше отходят от линии коммунистической партии и социалистического реализма, тратят свое время и силы на пустые формалистические эксперименты». В тексте этой речи не было ничего об отрубании рук или об «агентах ФБР», но ведь нынче в России объявлена эпоха «сдержанных выражений». Однако в подтексте речи Белашовой и в свирепом разгоне художественной выставки все это чувствуется с прежней ясностью. На поверхности советского искусства ничто не изменилось с 1962 года: Серовы и белашовы по-прежнему в чести, Неизвестный и Рабин преследуемы и гонимы.

Но изменения следует искать не на поверхности, а под нею: зрители отворачиваются от конфетных полотен придворных рисовальщиков и ищут настоящего, выразительного искусства. Не случайно выставка одиннадцати молодых художников открылась в окраинном рабочем клубе: вопреки усилиям официальных пропагандистов и неофициальных агентов КГБ, искусство прокладывает свой трудный путь к душам человеческим.

VII.

Тот же процесс, но со своими, конечно, особенностями, наблюдается в советском театре, в кино, даже в музыке.

В послесталинский период почти все театры страны претерпели одну экономическую реформу, возымевшую серьезные политические последствия. В печати об этом было очень мало, зрители практически не знали о происшедшем, но на театральную жизнь это оказало самое благотворное влияние – вопреки воле властей.

Я имею в виду так называемое снятие государственной дотации. Раньше театры могли не заботиться о коммерческой стороне своей деятельности – если сборы не покрывали расходов театра, убытки восполнялись из государственного бюджета. Поэтому вид пустого зала не очень тревожил директоров и режиссеров – им важно было держать «политически верный курс», за отклонение от этого «курса» карали беспощадно. Не то теперь: театры должны заботиться не только об «идейности» репертуара, но и о его «кассовости», как говорят актеры на своем жаргоне. Надо чем-то привлекать зрителей, иначе будет нечем платить артистам и рабочим, не на что покупать реквизит и заказывать декорации.

Поначалу эту нелегкую проблему театры стали решать довольно просто – включали в репертуар одну-две современных западных пьесы детективного плана. Как только такие пьесы появлялись в переводах на русский язык и допускались к постановке театральной цензурой, их буквально хватали десятки театров сразу. Если бы русские театры платили авторский процент зарубежным драматургам, то Ф.Нотт, например, быстро стал бы мультимиллионером: его пьеса «Телефонный звонок» ставилась в Москве и на Дальнем Востоке, в среднерусской полосе и в Сибири, за Полярным кругом и в знойной Средней Азии. На афишах бойко мелькали названия вроде «Дорога в Нью-Йорк», «Доброй ночи, Патриция» и им подобные. Зритель, которого тошнило от «производственных» и «сельскохозяйственных» агиток, охотно шел на любой западный примитив – просто поразвлечься. А театры делали так: держали в репертуаре десяток «идеологически выдержанных» пьес, на которые никто не ходил, но показывали их крайне редко. Зато изо дня в день «крутили» доходные иностранные боевики. В репертуарном отчете все выглядело гладко: одна-две иностранных пьесы на десяток советских всегда разрешались.

Но вот кто-то в ЦК партии поднял по этому поводу тревогу. Пошли обследования, проверки репертуара, газеты разразились гневными статьями против «пустых, бессодержательных западных поделок, захлестнувших советскую сцену». Тот же «Телефонный звонок» Нотта был официально запрещен, от театров требовали ставить пьесы, «полноценные в идейном и художественном отношении».

Для многих театров наступил очень тяжелый период, они буквально стояли на грани развала. Помню, как Владимирский театр (120 миль от Москвы) прельщал зрителей духовым оркестром и танцами в антрактах, другие устраивали лотереи, показывали узкопленочные кинофильмы в фойе – все это мало помогало.

Идеологические руководители были уже не прочь отступить, вернуться к доброй старой системе дотаций, но тут министерство финансов объявило, что это совершенно невозможно: потребные для этого миллионы рублей взять негде, страна и так предельно бедна.

Ничего не поделаешь: пришлось дать театрам некоторую свободу выбора репертуара. Категорически запрещено было только возвращаться к «легковесным» западным боевикам.

Это был переломный момент в истории советского театра; за последние шесть-семь лет были поставлены не только новые сильные произведения русских драматургов, но и лучшие западные пьесы – произведения таких авторов как Гибсон, Брехт, Дюренматт.