Россия и ислам. Том 2

Восточно-мусульманская экзотика проникала и на театральную сцену, причем не в одних только переводах с западных языков. Так, в 1785 г. была представлена трагедия П.А. Плавильщикова «Тахмас Кулыхан» – о жизни персидского военачальника Кули-Хана, узурпировавшего в середине XVIII в. шахский престол и вошедшего в историю под именем шаха Надира⁶¹; казанский литератор-дилетант С.А. Москобильников в трагедии «Остан» (1790 г.) перенес действие ее в экзотическую обстановку древней Индии, «хотя ни о каком древнеиндийском колорите говорить, конечно, не приходится. Герои трагедии… условны и схематичны, как это было принято в трагедиях XVIII в.»⁶².

Сложнее вопрос о трагедии М.В. Ломоносова «Тамира и Селим», успех которой оказался кратковременным, и причины этой неудачи до сих пор вызывают споры.

По мнению А.В. Западова, дело было прежде всего в политической окраске содержания пьесы. Ведь ее главными положительными героями были татары и арабы, союзники Мамая и потому – враги России, о чем русский зритель никогда не забывал. В этом Западов видит «художественный просчет» в замысле трагедии⁶³. В принципе соглашаясь с таким объяснением, Ю.В. Стенник считает в то же время необходимым исходить не только из политического аспекта содержания «Тамиры и Селима», но и учитывать особенности творческого метода Ломоносова, тот уровень художественных решений, какой определялся его эстетической программой⁶⁴.

Но нас все же более интересует «политический аспект», анализ которого позволит отчетливей доказать, что в сознании русской интеллектуальной элиты середины XVIII в. образно-концептуальная модель мира ислама выступала как многомерное отображение разных его реалий, описанных (или, скорее, пытающихся быть описанными) разными перцептивными, символическими и вербальными языками.

Вот что гласит предварявшее пьесу авторское «изъяснение» (в соответствии с общеевропейской традицией вводившее зрителя в курс происходящего на сцене): «В сей трагедии изображается стихотворческим вымыслом позорная гибель гордаго Мамая, царя Татарского, о котором из Российской истории известно, что он, будучи побежден храбростию Московского государя, великаго князя Димитрия Иоанновича на Дону, убежал с четырьмя князьями своими в Крым, в город Кафу, и там убит от своих». Такова, по мысли Ломоносова, тема его трагедии. «В дополнение сего, – продолжает автор, – представляется здесь, что в нашествие Мамаево на Россию Мумет, царь Крымский, обещал дочь свою Тамиру в супружество Мамаю, послал сына своего Нарсима с некоторым числом войска на вспоможение оному. В его отсутствие Селим, царевич Багдатский… приступил под Кафу, в которой Мумет, будучи осажден и не имея довольной силы к сопротивлению, выпросил у Селима на некоторое время перемирия… чтобы между тем дождаться обратно с войском сына своего Нарсима»⁶⁵.

Все, что излагает Ломоносов в «дополнении» к основной теме и что составляет своеобразную экспозицию драматического действия пьесы, не опирается на исторические источники. Романтическая линия любящих друг друга Селима и Тамиры является сюжетообразующей канвой развития трагедийного действия. Единственное историческое лицо пьесы – Мамай, который выступает соперником Селима, рассчитывая жениться на Тамире и заполучить поддержку ее отца в войне с русскими. При этом если Мамай («Царь Татарский») «стремится достигнуть своей цели ложью и коварством, используя корыстолюбие и трусость Мумета (а он ведь тоже «Царь Татарский»! – М.Б.), то Селим (арабский царевич. – М.Б.) олицетворяет собой отвагу и благородство, – качества, в конечном счете и определяющие торжество справедливости»⁶⁶. Сочетание вымышленной истории о любви Тамиры к багдадскому царевичу с подлинными фактами истории России (поражение и смерть Мамая) призвано было, по мысли Ломоносова, подчеркнуть «очень важную для него патриотическую идею, на которую он и указал в «изъяснении». Только в данном случае наглядным воплощением этой идеи должны были служить романтические события борьбы за обладание Тамирой. Подлинным же историческим фактам отводилась роль глубинного подтекста»⁶⁷.