Россия нэповская

В 1929 году развернулась инициированная из Отдела печати ЦК кампания против Б. Пильняка и Б. Замятина. Первый, уже давно ходивший под подозрением, обвинялся в том, что его роман «Красное дерево» идеализирует Троцкого. Замятину вменялась в вину публикация романа «Мы», да еще за границей. Кампания приняла довольно разнузданный характер[629]. Вероятно, главная причина этих нападок все же заключалась в том, что Пильняк возглавлял ВСП (Всероссийский союз писателей, куда входили также А. Белый, Л. Леонов, Б. Шкловский и др.), а Замятин — ленинградское отделение этой организации. В результате в сентябре 1929 года Пильняк оставил свой пост, за ним через некоторое время последовал Замятин. В 1929–1930 годах уже развернулся поход против литературных критиков и литературоведов, обвиняемых в формализме[630]. С этого времени появилась возможность неприкрыто и непосредственно влиять на литературный процесс, что привело в конечном счете к разгону всех относительно самостоятельных писательских организаций. Впрочем, похоже, что литераторы заранее были готовы к этому.

В 1927–1929 годах был написан «Чевенгур» — произведение, оцениваемое политиками как предупреждение, знатоками хилиастических утопий — как навеянную прошлым пародию на анабаптистский эксперимент XVI веке в Германии. В контексте последующих событий и творчества самого А. Платонова (в 1930 году был закончен не менее знаменитый «Котлован») роман смотрится как признание бесплодности революции. Действительно, принципиальный отказ революционеров-чевенгурцев от всякого труда, как источника собственности, неравенства и эксплуатации, заметно контрастирует с возвеличиванием трудового начала (в характерной для времени форме овладения машиной) в других произведениях А. Платонова. Хаос революции исчерпал себя, невольно подсказывали люди творчества.

Некогда Ленин назвал Л. Толстого «зеркалом русской революции». На деле вся русская литература была величайшим ее провокатором. В годы нэпа и проза, и поэзия, и критика по-своему приближали приход сталинской «революции».

В изобразительном искусстве наблюдались несколько иные тенденции. Стоит заметить, что в годы гражданской войны не прекращались выставки, издавались художественные журналы. Это было связано, помимо прочего, с тем, что цены на произведения искусства держались на высоком уровне — таково «культурное» последствие обычной для военных времен спекулятивной активности. С наступлением мира цены резко упали. «Все спекулянты сыты по горло, и им сейчас не до нас…», — сетовал в сентябре 1922 года М. В. Нестеров[631].

Некоторое время художники продолжали работать по инерции. В Витебске по-прежнему действовала Народная художественная школа, где обучалось (под руководством ее основателя М. Шагала и К. Малевича) до 500 начинающих, левых по преимуществу художников. Правда, сам М. Шагал в апреле 1920 года жаловался, что с «трудом берется за кисть», но связано это было скорее с трудностями быта, нежели с чем-то иным[632]. Но скоро и здесь началась своя «творческая» переориентация.

Возможности власти по части цензурирования произведений изобразительно искусства были еще более ограничены, художники пользовались возможностью устраивать выставки за границей — их творчество оставалось более искренним. Революция притягивала. В. Кандинский, захваченный идеей строительства нового общества, способного реализовать его замысел Великой Духовности, активно включился в деятельность Института художественной культуры — ИНХУК (А. Родченко, А. Лентулов, Р. Фальк, В. Степанова, Н. Синезубов, А. Шевченко и др.). В составленной им программе ИНХУКа ставилась задача создания Монументального искусства будущего. Основной целью, по мысли Кандинского, должно было стать «не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений»[633]. Речь шла о своего рода пропаганде грядущей «гармонии». Но скоро обнаружилось, что авангардные выразительные средства для этого мало подходят, требуются простые образы и символы, вроде «Новой планеты» К. Юона (1921 год).

Идея революционной победы вызвала к жизни своего рода монументализированный лубок: на холсте «Дружба народов» (1923–1924 годы) С. Карпова рабочий при помощи солдата, крестьянина и многочисленных представителей нерусских этносов вздымает некий набор символов — сноп пшеницы, раскрытую книгу, серп и молот, зубчатое колесо. Все это предстает в кумачовом обрамлении и сопровождении таких аксессуаров, как артиллерийское орудие, плуг. Интересен и фон: безбрежные, сияющие дали с аэропланом впереди, гигантской зубчатой стеной позади. Но подобные живописные полотна оставались редкостью — для того, чтобы появился политически востребованный доминантный стиль, требовалось время. А пока можно было наблюдать более, чем странное соседство: в марте 1927 года в Москве, к примеру, одновременно открылись выставки «Бубнового валета» и В. М. Васнецова.