Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века

Наряду с этим в России очень влиятельны противоположные взгляды. Их сторонники защищают примат творческого импульса над правилом. Они основываются на художественной практике, пронизанной пафосом рождения своего, нового. Н.А. Львов заявляет: «Художество, предписав строгая правила и общия меры каждому чину, помогло неоспоримо ученикам и посредственным художникам; но стеснило напротив того пределы превосходных талантов и вкуса. Бонарота говаривал, что глаз есть действительной циркуль хорошего Архитектора. Нет почти двух храмов древних одинакового ордена, которые в членах своих одинаковой размер имели и не токмо местоположение определяло разность сей пропорции, но и само употребление зданий… для художника, идущаго не по битой дороге, может быть не равнодушно будет сие примечание…»[94]. Д.А. Голицын в специальном разделе своей рукописи, названном «Советы живописцам, что им наблюдать дабы до совершенства дойти», изложив правила, в предпоследнем, двадцатом, пункте пишет: «Когда необходимо, нужно нарушить правила, должно то учинить нечувствительно, искусно, полезно и дозволительно, первые сии три правила принадлежат до художества, а последние до гистории»[95]. В.И. Баженов в пояснительной записке к проекту Екатерингофского дворца сообщает: «Пропорции сему дому я дал Палладиева вкуса», прибавляя: «…во многих же местах пропорции, данные мною по моему усмотрению»[96].

Сравним приведенные высказывания со словами И.Г. Гердера: «Чем крупней поэт, тем меньше возился он с ясными, утомительными, обессиливающими правилами, и величайшим из них был тот гений, который, вдохновляясь музой, вовсе не ведал законов» (1769)[97]. Разве не удивительно, что представления Львова, Голицына, Баженова – деятелей русского классицизма – оказываются сопоставимыми с положениями эстетики Гердера, стоявшего у истоков немецкого литературного течения «Буря и натиск» и открывающего новую, постклассицистическую эпоху! Ведь Гердер, отрицая вечность и универсализм эстетического идеала, считал, что подражание образцам ведет к эпигонству, выше всего ставил неповторимость достижений прошлого и оригинальность современного творчества[98].

Априорная устремленность к новому мастеров и деятелей искусства обретает опору в тех реальных потенциях новаторства, которые заложены в наследии и в особенностях наследования.

Сначала – о материале наследия. Классицизм нередко упрекают в каноничности и догматизме. Но на деле оказывается, что сам канон древних обладает вариативностью. Нагляднейшим примером служит самая, наверное, каноническая из составных частей наследия – античный ордер. Три наиболее почитаемых во второй половине XVIII века теоретика – Витрувий, Палладио и Виньола – дают (если опустить частности) три разновидности пропорций дорического и ионического ордеров. У Витрувия дорика массивнее тосканского ордера Виньолы, а ионика Витрувия близка по тяжеловесности дорике Палладио и Виньолы. В итоге, не нарушая древних норм, ранний классицизм обращается к самым легким пропорциям ордеров, а строгий – к их антиподу. Классические увражи содержат ряд вариаций форм основных архитектурных деталей.

Изобразительность, связь с натурой, представленной конкретной живой моделью, обусловливают большую по сравнению с зодчеством раскрепощенность самой скульптуры и многообразие осваиваемого ею опыта. Скажем, пропорции, сложение, тип мужской обнаженной фигуры, «предлагаемые» античностью, варьируются в широких пределах – от юношески стремительного Гермеса (Меркурия) до подавляюще мощного Геркулеса Фарнезского. Несравненно свободнее чувствуют себя мастера, обращаясь к опыту Средневековья и Востока. Во многом декоративные, даже игровые задачи псевдоготики, шинуазри, тюркери, египетских реминисценций исключают пиетет, не требуют особых правил, поощряют полет фантазии.

Возможности новаций, кроющихся в наследии, многократно усиливаются той смелостью, с которой архитекторы и ваятели претворяют избранный прообраз. Известно, что И.Е. Старов показывает на академической выставке собственный вариант ионической капители, а строгий классик Дж. Кваренги увенчивает ионическую колоннаду торговых рядов у Аничкова дворца дорическим архитравом. Особенности смысловой структуры произведения позволяют М.И. Козловскому изобразить Амура в позе, сопоставимой с позой Геркулеса Фарнезского (см. выше), Самсону придать облик Геркулеса и «заставить» Геркулеса убивать льва приемом Самсона. Художественная «строптивость» Ф.Ф. Щедрина ощутима в его петергофских сиренах: в чертах лиц этих персонажей античных мифов появляется что-то от русского простонародного типа.