Россини

Как обычно, Россини не мог не пошутить. Это был способ подходить к серьёзным проблемам и облегчать их решение. А для него риск оказаться стариком уже был. Не годы давали себя знать, нет — ему всего тридцать четыре. Но он почему-то быстро состарился. Трудно сказать почему. Может, не такого уж он крепкого сложения, как кажется, может, из-за чрезмерной работы за последние шестнадцать лет (около сорока опер), из-за беспрестанных переездов и бесконечных репетиций, а также (да, да, маэстро, надо признать и это!) из-за любовных приключений. Он подростком имел столько связей, сколько другие не имеют, уже став зрелыми мужчинами. И за этот аванс приходилось теперь расплачиваться: в тридцать четыре года он выглядел по крайней мере на десять лет старше.

Тучность отяжелила фигуру, которая прежде была такой стройной и изящной, волосы осыпались прядями, оголяя череп, выпадали зубы, а углы рта обвисли над пухлым выпятившимся подбородком.

Но он не старел душой, не терял живости ума, напротив, ум его становился яснее, глубже, ярче. А вот дряхлость тела в такие-то молодые годы унижала его. И быстрое выпадение зубов вызывало опасение, что придётся слишком ограничивать себя в любимых блюдах. Он говорил:

   — Без зубов как украшения лица можно обойтись, но без зубов как инструмента для еды — невозможно.

И тут он подумал: чтобы сохранить молодость, наверное, нужно много работать. А он теперь... Он давно уже перестал работать, всё откладывал, откладывал, да так и задремал в сладком безделье. Эй, надо встряхнуться! Надо снова как следует взяться за работу! И прежде всего позаботиться о хороших исполнителях для тех опер, которые он напишет, подобрать новых певцов для Итальянского театра. Есть ещё одно важное дело — своего рода акт справедливости и признательности, который надо совершить. Герольд, славный, верный Герольд, хороший композитор — он назначит его «директором пения» Итальянского театра. Потом он стал собирать певцов. Список блистает звёздами: Паста, Шутц, Эстер Момбелли — его старая, добрая знакомая, молодая певица Зонтаг[70], тенора Донцелли и Рубини, Цуккели, Пеллегрини, Грациани... Писать для такой труппы должно быть одно удовольствие. И Россини принимается сочинять музыку, но... для другого состава исполнителей — для труппы Оперы. Ирония?

Сочиняя музыку, он стал требовательнее — гораздо требовательнее к себе. Однако не только теперь и не с тех пор, как приехал в Париж. Он уже давно начал писать в новой для себя манере. Это не приспособление к каким-то внешним влияниям, к современным школам, к новым или претендующим на новизну методам, а естественная и в то же время продуманная эволюция собственных взглядов. Это проявление более высокого чувства ответственности, пришедшего с творческой зрелостью. Ещё в Италии в последние годы он удивлял публику новизной своих концепций. Каждая его опера была неожиданностью, являла собой смелый шаг вперёд, наносила ещё более мощный удар по традициям. Его не всегда понимали. Но он не останавливался, не менял направления. Им руководил безошибочный инстинкт. Не зная точно, к какой цели он придёт (потому что гений не может намечать определённую заранее программу), он шёл, не сомневаясь, что придёт к цели. Он хотел заставить публику следовать за собой и никогда не допускал мысли, что сам может пойти за ней.

Некоторые критики, многие критики, строившие из себя сверхмудрецов (а кто сегодня помнит хотя бы их имена?), обвиняли его в том, что он слишком держится за «свою» манеру и не чувствует — эти слова повторяются во все времена — «новую художественную атмосферу, которая рождается сегодня». Теперь обвинения выдвигались с тем же упорством, что и год назад, только совсем иные — теперь его обвиняли в том, что он слишком революционен и хочет уничтожить славное прошлое.

   — Писали глупости тогда и продолжают писать такие же глупости сегодня, — доверительно говорил маэстро друзьям Карафе[71] и Агуадо. — Если прошлое славное, нет никакой опасности, что кто-то уничтожит его. Но верно и справедливо одно — нужно жить жизнью своей эпохи. И бесполезно заниматься искусством, если тебе нечего сказать. Если ты не можешь сказать что-то доброе и прекрасное. Традиционное? Современное? Революционное? Новейшее? Всё это слова, выдуманные кем-то, кто не знает, что ему делать, и пытается пустить пыль в глаза, прикрываясь всякими фразами и программными заявлениями. Прекрасному и доброму в искусстве, когда они действительно представляют собой настоящую доброту и красоту, нет нужды опираться на какие бы то ни было программы, ни на традиционные, ни на современные: они принадлежат всем временам, они — вечны.

Итак, он работал для Оперы[72].