Рождение театра

Главный его «фронт» — репертуар. Он, как мог, ограждал афишу от скороспелых, конъюнктурных поделок, от давления власть имущей бюрократии, неутомимо навязывавшей театру свой «социальный заказ». Здесь позиции Немировича были обычно тверды. Один из эпизодов такой борьбы связан с попытками внедрить в репертуар МХАТа пьесу «Простое дело» (1936). Генеральный прокурор А. Я. Вышинский пригласил режиссера на ее читку в свой кабинет, где были собраны сотрудники прокуратуры, Главреперткома и т. п. Немировичу-Данченко объяснили, как актуальна и благородна постановка этой пьесы, где разоблачаются вредители и шпионы и героизируется образ следователя… У руководителя МХАТа была иная точка зрения, и пьеса не попала на сцену.

Как и прежде, когда наступали смутные, тревожные, трудные для выбора времена, Немирович-Данченко ищет репертуарной опоры у классиков. Его собственные главные спектакли — «Воскресение», «Анна Каренина» по Л. Н. Толстому, «Враги» М. Горького, поставленные заново «Три сестры». Каждый из них стал крупным событием театральной жизни: вечные вопросы нравственной жизни человека, его духовной борьбы за свои идеалы, тайны его падений и его выпрямлений находили глубокий отклик в зале. Великие романы и пьесы {32} увлекали режиссера огромной правдой, психологической наполненностью и многогранностью образов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение принадлежит перу своего национального писателя, то материал становится вдвойне близок природе актера. Опыт работы Немировича-Данченко над русской классикой подвел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных» («Из прошлого», с. 266).

Мера сценической развернутости текста была разной. Скажем, исключение из «Анны Карениной» (1937) линии Китти — Левин идейно обеднило инсценировку, привело к некоторым перекосам толстовского замысла. Можно заподозрить оттенок вульгарного социологизма в режиссерской трактовке, в которой «первенствующее значение» приобрел «конфликт страсти Анны с лицемерием общества и с консерватизмом семейной морали»[49]. На одном полюсе спектакля — «жестокая, фарисейская, господствующая над жизнью мораль среды и эпохи», на другом — «сильная страсть, доведенная до крайних пределов в своей требовательности»[50]. Режиссеру виделось здесь противостояние «натуральной свободы и торжественного рабства». Подобная абсолютизация страсти и любовной «свободы» была вполне в духе времени (можно предположить, что брак Китти и Левина, их верность друг другу — будь они показаны — вызвали бы обвинения в мещанстве, рабской психологии и т. п.). «Поди-ка, отдавайся живой охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!» — восклицал Немирович-Данченко, обличая «лицемерие» светского общества[51]. Но, право же, в этой реплике не меньше и личного, весьма индивидуального отношения к «консерватизму семейной морали». Как относилось и относится к семейным драмам, к измене человечество, мы знаем не только по «светскому» обществу. У Толстого нравственный охват многозначнее. Как раз «страсть» Анны и означала ее плен, ее несвободу. И смерть героини была столько же следствием внешней драмы, сколько и трагедии борьбы тьмы и света в ее собственной душе.

Вершиной творчества Немировича-Данченко этой поры, его «лебединой песнью» стали «Три сестры» (1940).

Начиная репетиции, режиссер напомнил, что Чехов являлся «со-создателем… соучастником в создании искусства Художественного театра», {33} а первая постановка «Трех сестер» была лучшим чеховским спектаклем. Но, конечно, теперь, говорил он, необходимо по-иному, свежо взглянуть на пьесу, заново почувствовать Чехова. Нельзя идти проторенным путем, ибо — Немирович-Данченко повторял одну из давних своих идей — «гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию»[52].

Один из очевидцев премьеры писал о стремлении режиссера пропитать весь спектакль идеей «тоски по лучшей жизни», строить его на контроверзе возвышенной мечты и гнетущей действительности[53]. Немирович-Данченко сопоставлял «тоску чеховского пера» и существующую рядом с нею устремленность к радости жизни. «Зерно», идею спектакля режиссер определял следующими словами: «Мечта, мечтатели, мечта и действительность; и — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и другим. Даже долга, как необходимости жить»[54].