Рождение театра

Начинаю углублять — и у меня складывается следующее: барчонок, при нем слуга-дядька, — барчонок вольный, свободный, очень легкомысленный, но, однако, способный вдруг заговорить так горячо, так важно, что может даже произвести впечатление начальствующего лица. В центре же моего внимания, как самая важная для этого образа сцена, — сцена у городничего, когда Хлестаков подвыпил и начинает так невероятно врать.

Значит, сложился внешний образ, и тут же нащупывается внутренний. Думаю, что редко кто сразу попадает в сердцевину, в зерно образа, то есть в то зерно, которое уже может быть и зерном пьесы и зерном спектакля, — зерном, с общественной точки зрения наиболее глубоким. Ведь Хлестаков не просто враль типа любителя «охотничьих рассказов». Это в нем какая-то черта, реально существующая в человеческой природе вообще, черта реальная, но гиперболизированная Гоголем. Черт его знает, почему человек врет, да так убедительно, что в эту секунду веришь ему!.. Вот в чем зерно Хлестакова. Это — Гоголь, на все смотрящий двадцатью четырьмя глазами мухи, а не просто двумя глазами человека, видящий все в гомерических размерах. Значит, темперамент надо давать в каждой сцене на сто пятьдесят процентов, а не только на сто. Все это я говорю для того, чтобы показать вам на примере, чем можно и нужно руководствоваться в самом начале работы, как нужно подходить к образу.

Можно, конечно, ошибиться. В этом отношении режиссер больше всего обязан быть настороже. Если бы {462} мне пришлось играть Хлестакова, мне бы на первых порах больше ничего не нужно было, кроме того, что я набросал. Но, может быть, я ошибался, может быть, мы потом увидим, что зерно Хлестакова не такое, что зерно спектакля другое, и именно потому, что индивидуальность актера так неожиданно и великолепно повернет всю отправную установку, что весь спектакль получится иной. Это выявится в ходе дальнейшей работы. Но не может быть, чтобы вы начали исполнение роли, не имея никакого представления об образе. Никак нельзя создавать образ, если не знаешь, кто ты. И никак нельзя заняться даже первой своей сценой, первым куском, не имея в виду последующих, не углубившись в анализ всей пьесы. Я не могу рассматривать этот первый кусок независимо от всего остального. Трудно добраться сразу до взаимозависимости подробных действий в течение целого акта. Но где-то у меня сквозное действие, зерно уже наметилось. Без этого начинать работать очень трудно.

Едва ли не самое важное — выбор задачи. Если тут есть ошибка, то это беда, которую трудно поправить. Я боюсь быть категоричным: может быть, я, опираясь на свою потенциально-актерскую психологию, тяну в сторону моих личных привычек? Но должен сказать, что я и в выборе задачи почти всегда исхожу из какого-то образа, который получил от первого чтения пьесы, тем более — от второго или от третьего. Не знаю, как быть с актером, если он этого не получил, ничего не схватил от авторского стиля… Вот актрису заняли в пьесе. Она прочла, что какая-то Маша любила Ваню, они были красивы, говорили хорошие слова… он ее обманул, у него оказалась невеста… она плакала… Я представляю себе, как актриса, получив роль, думает: «Я могу произвести впечатление, в этой сцене могу заплакать по-настоящему…» «Но почему это Островский? — спрошу я ее на показе. — Что это Островский, а не Писемский, Гоголь или Чехов — этого вы не уловили».

После выбора задачи мне нужно найти физическое самочувствие. И тут тоже придется относиться с большим вниманием к каждому куску, руководствуясь не только внешней последовательностью, но в известной мере уже найденным действием или сквозной линией образа.

— Бывает, что режиссер и творческий коллектив, — говорит актер, задавший вначале вопрос о работе над {463} «Трудовым хлебом», — недостаточно понимают, что происходит в пьесе, как концы с концами связываются. Потом, в процессе работы, принимаются переделывать, переписывать.

— Вы прибавили очень любопытную подробность, — говорит Владимир Иванович. — У меня часто бывали на этой почве столкновения с режиссерами. Случалось, прихожу на репетицию, смотрю, слушаю и ничего не могу понять. Спрашиваю: «Что такое это у вас? Почему это так?» — «Вымарали», — говорят. «Вымарали, а в этом-то и сила!»

Вымарали, переделали, переписали… и начали неверно… Потом иногда сами находили, что на этом пути что-то мешает, но продолжали переделывать вместо того, чтобы вернуться к автору. Особенно трудно пришлось в этом смысле с «Блокадой». Кончилось тем, что я взмолился: «Дайте, ради бога, экземпляр автора!» И он оказался совершенно искаженным под влиянием боязни, что «у этого актера не выйдет…» «Да подождите, — говорю я, — выйдет! А если не выйдет, давайте другого актера. Но это не значит, что нужно все менять в тексте».