Рубенс

В позднем творчестве заметны попытки сближения реальности и реального сюжета («Кермесса», Лувр, Париж), но идея героизированного мира остается по-прежнему в плену магического очарования античности. Это особенно видно на примере поздних пейзажей. Тема стихийной жизни природы связывается с античным сюжетом, тема ее мирного, повседневного существования — с картинами жизни и труда его народа. Там, где идея носит возвышенно-отвлеченный характер, на помощь приходит античный сюжет, там, где мастер вторгается в область реальной человеческой жизнедеятельности, надобность в этом отпадает. Трудно назвать это двойственностью, скорее, это разделенность, две грани художественного метода, которому в конечном итоге присуща целостность. Луврская «Кермесса» имеет кабинетный размер. Множество фигур умещено на сравнительно небольшом формате доски. Картина не предназначена для продажи знатному лицу, скорее всего, написана по собственному желанию. Большое место в ней отведено обрисовке скромной деревенской таверны, луга перед ней и виднеющихся вдали пологих холмов. Осенний многолюдный праздник, свидетелем которого, а возможно, и участником бывал Рубенс. Тема крестьянского праздника была традиционной во фламандской живописи еще со времен Питера Брейгеля. Проявления же разнообразнейших человеческих страстей и побуждений интересовали художника всегда, но в ином, героизированном плане. В «Кермессе» подчеркнуты стихийность народного веселья, необузданность инстинктов и непосредственный характер фламандского праздника. В эти же годы написан «Танец итальянских крестьян» (Прадо, Мадрид). Мы можем наблюдать здесь то же выражение стихийного темперамента, которое обычно проявляется в крестьянском танце, — удаль, страсть, воодушевление. Около 1635 года была создана алтарная картина «Мучения св. Ливина» для церкви иезуитов в Генте. Рубенс вводит зрителя в атмосферу жестоких страданий. Старик, залитый кровью, палач, отдающий его язык собаке, человек из толпы, хватающий его за бороду, стража, в изумлении увидевшая карающие силы небесные, — все исполнено бурной патетики и вместе с тем написано с необыкновенной широтой, горячностью, блистательной маэстрией кисти. Цвета, тона, светотень связывают все персонажи в единый свободный, вдохновенный живописный образ картины. Рубенс решает иначе ее живописную поверхность. Она воздействует на зрителя не скульптурной ясностью форм переднего плана, как в первые годы после возвращения из Италии, не локальной силой больших цветовых плоскостей, а симфонизмом многоцветности, широким дыханием свободно наложенных мазков, заставляющих трепетать саму поверхность картины. Здесь Рубенс достиг вершины, если можно так выразиться, агитационного экспрессивного воздействия религиозного образа. Он обращается к широким толпам народа в церкви, испытывая религиозное чувство через ощущение подавленности, ужаса перед кровавым зрелищем и выводя его к моменту торжества, к вере в героическую победу духа над терзаниями плоти, в справедливое возмездие за жестокость и надругание над человеком.

Борьба с жестокостью, свидетелем которой Рубенс оказывался постоянно, поскольку шла война, стала одной из задач его творчества. Война и ее разрушительные последствия стали темой его поздней работы, хранящейся в галерее Питти во Флоренции. Картина была написана в 1637–1638 годы для великого герцога Тосканского и отослана во Флоренцию, где и украсила собой зал Марса во дворце Питти. Огромное полотно с фигурами в человеческий рост является аллегорией бедствий, которые приносит война. Напряженный драматический пафос произведения был связан с личными чувствами самого художника, с его протестом против кровопролитий, которые совершались на его глазах уже почти двадцать лет. Раскрыть содержание аллегорических образов помогает письмо Рубенса придворному художнику Фердинандо II — Юсту Сустермансу. Слева изображен храм бога Януса, который, согласно обычаю древних римлян, закрыт в мирное время и открывается, когда начинается война. В центре картины — мощная фигура Марса, потрясающего щитом и сжимающего в правой руке окровавленный меч. Напрасно Венера пытается удержать бога войны, обвивая его своими неясными руками. Ни она, ни амуры не имеют власти над Марсом, охваченным яростью, которого увлекает за собой фурия Алекто с факелом раздора в руках. В ее летящей свите — Чума и Голод. За ними в глубине можно видеть начавшееся сражение. Меч Марса устремлен своим острием на группу фигур. Это Гармония с разбитой лютней, мать с плачущим ребенком и поверженная фигура архитектора. Нога Марса попирает книги, символ науки. Женская фигура в черном одеянии — это несчастная Европа, которая уже столько лет страдает от грабежей, бесчестий и бед. Ее глаза и руки подняты с мольбой к небесам, весь вид ее взывает о милосердии.

Стремительный бег Марса олицетворяет неукротимый вихрь войны, ее слепую стихию. Аллегорические образы лишены условной отвлеченности, они несут определенную нагрузку содержания, имеют атрибуты и вместе с тем выразительны и жизненны.