Рубенс

По мнению Эмиля Мишеля, причисляющего себя к лагерю тех, кто видит в Рубенсе лишь малопочтенного певца «пышнотелых красоток», антверпенский мастер просто-напросто воспроизводил на своих полотнах обнаженную натуру в соответствии с фламандским каноном красоты: «Это антверпенские лодочницы — крепкого сложения бой-бабы, легкие на подъем и способные переправиться в лодке через Шельду даже в непогоду».[442] Макс Росес заходит еще дальше: «Задумчивая красота, которой наделяли святых итальянские и фламандские примитивисты, мало привлекала его; академичная красота Рафаэлевых мадонн оставляла его холодным. Он видел в женщине прежде всего розовощекую и свежую подругу крепкого самца, плодовитую мать и упитанную кормилицу здоровых детей».[443] Впрочем, этот апологет Рубенса гораздо ближе к истине в следующем своем высказывании: «Его героини — Марии, Венеры, женщины-фавны и святые — это воплощение цвета и света. Такова и Елена Фоурмен».[444]

Но разве можно сказать о его нимфах, что они «крепкого сложения»? Эти фигуры с руками, начисто лишенными мускулатуры? И как они похожи — сабинянки и Елена, Насира и Феба (дочери Левкиппа)! Неизменно белокурые, узкоплечие, с небольшой, высоко поднятой грудью, длинными, хотя тяжеловатыми ногами и такими хрупкими запястьями и лодыжками, что зритель, глядя на них, невольно вздрагивает от страха, как бы эта рыхлая и обильная плоть не рухнула наземь, не в силах хранить равновесие. Пышная комплекция дочерей Левкиппа, кажется, должна служить им лучшей защитой от похитителей: попробуй-ка ухватиться за эту текучую мягкую талию, попробуй удержать в руках эту гладкую шелковистую ногу! Глубинный смысл рубенсовской живописи, выражавший его личную драму, как раз и заключается в том, что действительность была для него не более чем предлогом для сотворения аллегории. Дух барокко, глубоко чуждый фламандской традиции, превращает у него обнаженную натуру в ускользающий символ.

Художник Контрреформации и одновременно автор таких мирских по духу, попирающих самые основы традиции, едва ли не кощунственных работ (вспомним хотя бы ногу Христа, покоящуюся на плече Марии-Магдалины в антверпенском «Снятии со креста»), наиболее полно он раскрылся именно как певец живой плоти. Но если в религиозных сюжетах он следовал канонам фламандского реализма, «определившего христианству место посреди кермесы с ее гастрономическим сладострастием»,[445] то, обратившись к восславлению женского тела, он избрал обратное направление. Символом веры для его одухотворенной кисти стали целомудрие, нежность и трепетность жизни. Под влиянием любви к Елене и в ответ на требования Филиппа IV свершилось преображение Рубенса из художника религиозного в певца не чувственности, а телесной красоты. В данном случае его художественное и жизненное кредо счастливо совпало с ожиданиями его покровителя. Проповедуемые Контрреформацией суровая набожность и преувеличенная стыдливость, не позволявшие ему отдаться вынесенному из Италии прославлению обнаженной натуры, отступили перед волей Филиппа IV, известного жуира, любителя театра, музыки, развлечений, живописи и женщин. В этой ипостаси своего творчества Рубенсу удалось достичь высшей ступени обобщения и вырваться за пределы обеих сформировавших его школ.

Певец женской красоты

Филипп IV совершенно изменил свое мнение о Рубенсе. В 1628 году, когда художник приезжал в Испанию, король довольно невнимательно отнесся к произведениям, привезенным в дар посланцем эрцгерцогини. Монарх ограничился тогда тем, что заказал ему несколько парадных портретов. И после этого на протяжении долгих лет не ценил в Рубенсе ни дипломата, ни художника. Однако, резко отстранив фламандца от дипломатической карьеры, он тем самым как бы силой заставил того вновь вернуться к своим кистям. И тут-то король наконец прозрел. В 1636 году у него хранилось уже 25 полотен антверпенского мастера. Вскоре он приступил к осуществлению своего давнего плана, задуманного лет десять назад. В трех лье от Мадрида, в местечке под названием Буэн Ретиро, у него имелся небольшой охотничий павильон, предназначенный также и для любовных утех, — Торре де ла Парада. Еще в первый приезд Рубенса в Мадрид король велел художнику записать размеры помещения, надеясь в будущем украсить его картинами. В 1637 году он решил приступить к осуществлению своего замысла. Заказ на три первые серии полотен испанский король передал Рубенсу через своего брата, кардинала-инфанта. Исполнению этой работы Рубенсу предстояло посвятить все оставшиеся ему годы жизни. В 12 залах второго этажа предполагалось разместить около сотни холстов, еще восемь должны были украсить первый этаж. Как бы быстро ни работал Рубенс, в одиночку он, разумеется, не мог справиться с таким огромным заказом и обратился к помощникам, распределив «нагрузку» в соответствии с заведенными правилами — Снейдерсу, как всегда, достались животные, ван Тюдцену — пейзаж. Себе Рубенс, тоже как всегда, оставил людей.