Рубенс

Рубенсовские ню никогда не остаются застывшими фигурами, развратно предлагающими себя на обозрение любопытному взору. Очень точно подметил это Шарль Бодлер, назвавший их «живой подушкой, на которой нельзя предаваться любви».421 Верный духу эклектики, великий фламандец в изображении мужских ню пользовался героической пластикой, свойственной моделям Микеланджело: мускулы играют под кожей, тела в движении, в свершении мощного физического усилия — вытягивают ли они на берег лодку или с трудом удерживают тело распятого Христа. Даже в исполненной мистики коленопреклоненной фигуре Франциска Ассизского мы видим, что ноги святого едва касаются земли, тогда как руки окруживших его монахов держат его с силой, казалось бы, совершенно излишней в этой сцене последнего причастия. Точно так же женские фигуры всегда в движении. Он нередко заимствовал образы у Тициана — таковы озябшая Венера, Венера в меховой накидке, она же в «Празднестве Венеры». На самом деле он пользовался лишь готовыми декоративными формами и, может быть, иногда композицией. Но Рубенс решительно ушел от четких контуров силуэта и литой плотности тел, делающих их похожими на бронзовую скульптуру. Никогда женщины на его полотнах не стоят обеими ногами на земле. Никогда не лежат, вытянувшись всем телом. Они как будто вечно кружатся в хороводе, заставляя помнить о трех грациях, то удаляясь, то приближаясь, то собираясь группой, то снова расходясь, они оборачиваются, бросая взгляд на своего преследователя, изгибаются всем телом, одним словом, ведут себя точь-в-точь как те непоседливые волны, из которых они появились на свет, или, как Елена Фоурмен, норовят вот-вот сорваться с места и убежать. На крупномасштабном венском полотне (Филипп IV хранил эту картину в Торре де ла Парада в своей личной спальне) только тесно переплетенные тельца помещенных на передний план ангелочков в какой-то мере символизируют плотскую любовь. Но нимфы, но путти, но сама богиня больше похожи на бесплотную дымку цвета слоновой кости. Из движения каждого персонажа складывается общая динамика картины, а их тела, растворяясь в целом, сливаются в мощный вибрирующий унисон «Празднества Венеры».

Из этой дрожи, едва различимой в каждом отдельном теле, и рождается сияющее целомудрие рубенсовских ню, неуловимых, существующих лишь под ласкающей кистью художника, чей взгляд слишком искушен, чтобы загонять себя в тесные рамки плотских желаний, и чья магия оплетет, опутает самого торопливого зрителя невообразимой подробностью деталей. Кого-то обилие выпуклостей наведет на мысль о запущенном целлюлите, зато тот, кто умеет видеть, поймет, что перед ним живая кожа, не имеющая ничего общего с мертвым глянцем фарфора.

Пейзажи

Уносимая смуглым сатиром нимфа воздевает глаза и протягивает руки к небесам; молодую женщину из «Сада любви» подталкивает в объятия ухажера не кто иной, как ангелочек. Уставший, постаревший Рубенс, очнувшийся душой для простых земных радостей, воспетых отцом Пуатье, все больше времени проводил в своих загородных владениях — то с Еленой, то без нее, то приезжая вслед за ней. «Отказавшись от всех иных занятий кроме моей любимой работы, я обрел душевный покой»,422 писал он Пейреску 18 декабря 1634 года. В Элевейте у него не было столь удобно оборудованной мастерской, как в Антверпене, но он писал здесь с небывалым даже для себя подъемом. С тех пор как деревенская местность перешла для него из разряда дорожной картины в разряд привычной среды обитания, он понял, что у него появилась совершенно новая модель — природа.

Разумеется, написать дерево с листвой Рубенс умел всегда. Его не пугали скалы и горы, река и небо, но при этом все-таки право писать животных он предоставлял Снейдерсу, а в картинах на сюжет Рождества Христова ни разу не показал ни быка, ни осла. До сих пор природа служила ему декорацией к основному содержанию картины — таков райский сад для Адама и Евы, такова жимолостная беседка для Питера Пауэла и Изабеллы. Никогда еще ему не приходило в голову трактовать природу как самостоятельный сюжет, и в этом он расходился с фламандской традицией, которую продолжали развивать его современники Бриль, Брейгель, Момпер, последователи еще более старых мастеров, великих пейзажистов Патинира и Мета де Блеса. В своем всегдашнем стремлении подчеркнуть превосходство Рубенса над предшественниками буквально во всем, Макс Росес подверг разгромной критике пейзажистов-фламандцев, которые, по его мнению, «думали, что смягчают, шлифуют, приукрашивают природу, а на самом деле превращали скалы, леса и реки в какие-то безделушки для этажерки. На удаленное озеро или гору они смотрели так, словно это была игрушка, лежащая перед ними на столе».423 Противопоставляя им пейзажное мастерство Рубенса, он полагал, что лишь оно одно оказалось способным верно запечатлеть окружающую действительность, подчеркнув тем самым величие своей модели. На самом же деле видение природы у Рубенса, как, впрочем, и у Мета де Бласа, и у Патинира, отличается совершеннейшей фантастичностью.