Рубенс

Свидетельств очевидцев, наблюдавших за тем, как Рубенс работал, сохранилось очень мало. Практически о его личной жизни и о внутреннем распорядке его дома-дворца мы можем судить лишь по книге воспоминаний «Vita», написанной его племянником Филиппом (ее «переписал» для нас Роже де Пиль, и мы приводим здесь многочисленные цитаты из этого труда), да по уже упоминавшемуся отчету Отто Шперлинга. Сведения, сообщаемые Филиппом Рубенсом, специалистами не оспариваются. Их просто не с чем сравнивать, потому что прочие близкие к художнику люди, часто жившие за его счет, не озаботились тем, чтобы поведать нам, как протекали будни великого мастера. Мода на биографии наступила слишком поздно, когда информацию, собранную племянником, уже никто не мог подтвердить или опровергнуть. Разумеется, и тех, кто лично знал давно умершего Рубенса, самих давно не было в живых. Поэтому нам приходится довольствоваться тем, что есть, благо Филипп весьма обстоятельно изложил, как в точности в доме Рубенса складывался и строго выполнялся раз навсегда заведенный порядок. Анализ творческого стиля художника, осуществленный много позже, подтверждает, что перед нами — прежде всего блестящий организатор, который властно командовал не только помощниками, но, кажется, даже палитрой и кистями.

В самом деле, техника его живописи оставалась достаточно простой. Вслед за ван Эйком Рубенс отдал свое предпочтение масляным краскам, обогатив метод их приготовления полученными в Италии знаниями. Чтобы краски быстрее сохли, к льняному маслу добавляли окись свинца, а затем нагревали смесь в горячем песке, не доводя ее до кипения. Для грунтовки холстов он использовал белый воск, благодаря которому нанесенные затем слоями краски придавали готовой картине удивительные легкость и прозрачность. Податливая, тягучая смесь прекрасно ложилась на гладкую грунтовку, скрадывающую шероховатости холста. Широкие кисти, которыми виртуозно владел Рубенс, идеально подходили к его легкой, быстрой, свободной манере письма. Возможно, мастер особенно любил эту технику и за то, что она позволяла работать чрезвычайно продуктивно.

Цветовая гамма его палитры, воссозданная в 1847 году гентским художником Ж. Д. Ренье, не отличалась особым богатством: «Все картины Питера Пауэла Рубенса написаны свинцовыми белилами, желтой охрой, лаковой мареной, ультрамарином и коричневой смолой, кое-где к ним добавлены густые светло-желтые тона, киноварь и сажа».130

Использование цветовой палитры как будто отвечает тем же принципам экономии, которые Рубенс исповедовал и в жизни. Того же мнения придерживается и ориенталист Эжен Фромантен: «Самые простые краски кажутся у него сложными только потому, что он умел извлекать из них максимум возможного… Число исходных тонов сведено к минимуму, способ их смешивания предельно прост, тонкости нюансировки самые обычные, и тем неожиданнее производимый эффект. Ни один из оттенков, взятый сам по себе, не был исключительным. Возьмите его красный тон, и вы сразу поймете, что он составлен из киновари и охры, причем смешанных не тщательно, а в первом приближении. Теперь обратите внимание на его черный тон. Очевидно, что он пользовался жженой костью, а смешивая ее с белилами, добивался любых оттенков серого — от темных и тяжелых до легких и нежных. Синий цвет всегда играет у него подчиненную роль; желтый он чувствовал хуже всего, исключая те случаи, когда писал золото, превосходно передавая ощущение его тяжести и теплоты. Золотые и красные тона играли в его живописи двоякую роль: во-первых, позволяли акцентировать освещенность не только на белых поверхностях, а во-вторых, косвенно воздействовали на окружающие тона, меняя их цветовую сущность. Так, например, абсолютно нейтральный серый цвет, на палитре не вызывающий ничего, кроме скуки, у него на полотне смотрится фиолетовым. Впрочем, во всех этих приемах, скажут мне, нет ничего необычайного.

Коричневая грунтовка с добавлением пары-тройки активных цветов, придающая пространству полотна глубину; бесконечное разложение серого на оттенки, начиная с чисто белого и кончая чисто черным; в сущности, скупая цветовая палитра, но какое богатство колористики! Это роскошь цвета, достигаемая предельно экономными средствами; это обилие света без злоупотребления освещенностью; это чистота звучания без привлечения «оркестровой мощи». Он словно играет на рояле, забыв о существовании трех четвертей клавиш; он летит по клавиатуре, пропуская многие ноты, но никогда не забывая о широте диапазона. Вот таким представляется Рубенс музыканту и искусствоведу. Человек, увидевший одну-единственную из его картин, в следующий раз не сможет не узнать его руку; кто хоть раз видел его за работой, поймет, что он не выпускал кисти всю свою жизнь».131