Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Нуреев прекрасно знал, что надо сделать, чтобы скрыть некоторые дефекты своей фигуры. «Короткий камзол, сильно приподнятый на бедрах, чтобы удлинить ноги, и сильно декольтированный, чтобы открыть шею и выгодно преподнести торс, — вспоминает Филипп Бино, бывший директор костюмного цеха Парижской оперы. — На ногах — плотно облегающее трико. Все камзолы Рудольфа застегивались спереди — это позволяло держать спину прямой и быстро менять костюм. Нуреев прекрасно знал особенности тканей. Для своих постановок он заказывал пачки определенной длины, в зависимости от того, чего хотел добиться. Он любил красивые ткани: парчу, шелк, тафту — и добивался, чтобы танцовщики‑звезды обращали внимание не только на свой костюм, но и на костюм своего партнера. Сам он присутствовал на многих примерках и часто просил что‑то переделать в последний момент, потому что знал: костюмеры Оперы могут творить чудеса. И он никогда не забывал нас отблагодарить»^{271}.

Интерес Нуреева к костюмам был таков, что он их коллекционировал^{272}. В 1971 году в Лондоне он пригласил к себе домой Барышникова^{273}. Разговор шел исключительно о танце. «Он был целиком поглощен этой темой, — вспоминает его коллега, который был моложе на десять лет. — Затем Рудольф повел меня в свою гардеробную, полную костюмов. Он показывал, как они скроены — по особенному фасону: очень облегающие на торсе, чтобы не задираться, и с отверстиями под мышками, чтобы облегчить движения. Я внимательно слушал и смотрел, но в какой‑то момент меня это начало утомлять. В то время я еще не соображал, что костюм — это неотъемлемая часть нашего искусства. Сейчас — да. Для Рудольфа же все, что касалось тела на сцене, было чрезвычайно важным»^{274}.

Совершенно понятно, что Рудольф также знал, как надо гримироваться, чтобы максимально выявить эротическое начало героя. В настоящее время сценический макияж скромен, но в шестидесятые — семидесятые годы было совсем не так, и многие танцовщики пошли по пути Нуреева: подведенные глаза, подчеркнутые брови, чувственный рот…

Даже своей прическе он уделял чрезвычайное внимание, что не ускользало от средств массовой информации. Журнал «Тайм» иронизировал, что Нуреев «расчесывает свою непокорную гриву электрическим миксером»^{275}. «Когда мы танцевали вместе, — делилась британская балерина Соня Арова, — за кулисами я постоянно приподнимала ему волосы с помощью заколок и покрывала лаком. Он находил такую прическу очень поэтической»^{276}. В Штутгарте однажды видели, как он пришел в репетиционный зал в бигуди, что вызвало веселый смех танцовщиков.

Остается сказать, что в конечном счете Нуреев мог появиться на сцене почти в полной темноте: его силуэт, его походка делали его немедленно узнаваемым. Это и был «почерк Нуреева».

Забота о мелочах, внимание ко всему, что составляет спектакль, не должны дать нам забыть, что Нуреев был очень скор на принятие решений. Он мало рассуждал, но быстро действовал. Он работал интенсивно, и его партнеры были вынуждены к нему приспосабливаться.

«Рудольф был подобен порыву ветра, — рассказывала Ноэлла Понтуа, танцевавшая с ним с 1968 года. — Он спешно прибывал в Парижскую оперу, проводил пять репетиций между двумя поездками, навязывал собственную версию па‑де‑де, заставляя таким образом дирижера и оркестр в последний момент заново работать над партитурой, и мы оказывались на сцене. Надо было поторапливаться и быть податливой, очень податливой. Я была молодая солистка и приняла правила игры. Наши редкие репетиции вызывали чувство неудовлетворенности, но на сцене Рудольф выдавал что‑нибудь невероятное, потому что феноменально умел вдохнуть жизнь в своего персонажа»^{277}. То же самое говорит Моник Лудьер, танцевавшая с Нуреевым с 1981 года: «Рудольф был партнером‑фантомом. Он танцевал повсюду невероятно много, и я часто репетировала одна. Не могу сказать, что это было приятно. Иногда у него появлялось желание стать хорошим партнером, иногда нет, потому что ему было наплевать. В такие дни приходилось рассчитывать только на себя»^{278}.

Теперь вам, надеюсь, понятно, почему Нуреев подходил к выбору партнерши столь внимательно. «Мне необходима профессиональная совместимость, — честно признавался он. — Я смотрю, как человек работает, и уже вижу, будет ли у нас взаимодействие. Я не люблю приятелей на сцене. Для меня друг по сцене — это прежде всего прекрасный артист, способный разделить мое видение и продумать спектакль также, как я. Кто‑то такой, с кем я могу дойти до заключительной идеи»^{279}.