Рудольф Нуреев. Жизнь

Танцовщик и хореограф провели первые часы в студии, присматриваясь друг к другу. Аштону, который испытывал благоговение перед творческим багажом молодого русского, – «более чудесная подготовка, чем у меня», – Рудольф показался замкнутым и неловким; его авторитет как будто не имел для Нуреева никакого значения. Пораженный физическими качествами танцовщика и слегка напуганный его животным магнетизмом, Аштон признался, что ему «очень хочется принять то, что он хочет делать» и в конце добавить свои ингредиенты – так же, напомним, поступал сам Рудольф, когда готовился к выступлению. Музыка Скрябина пробуждала в нем склонность к особой пластике, плавности, сложным, почти акробатическим элементам. Импрессионистический эффект перемещался в соло, когда Рудольф «носился кругами… приседая и сплетаясь, скручиваясь штопором». Ему, как он говорил Найджелу Гослингу, «довольно свободно» позволяли следовать своим мыслям. И все же, хотя Найджел согласился, что в соло осталось «совсем немного Аштона», хореограф, по сути, широко черпал собственное вдохновение. Сразу увидев, что Рудольфу свойственно то же всеобъемлющее эмоциональное влияние – «воздействие личности», – что и двум музам его молодости, Анне Павловой и Айседоре Дункан, Аштон решил насытить партию аллюзиями на их выступления[41]. Отдавая дань эротизму Павловой в «Вакханалии» (которая продолжалась, как и пьеса Скрябина, всего несколько минут) и драматическому выходу Айседоры с плащом под «Похоронный марш» Шопена, Аштон вскоре заставил Рудольфа «страстно прыгать по большому репетиционному залу… размахивая взятой где-то белой простыней». Его свободная и открытая жестикуляция, чувство освобождения, выражавшаяся воинственно поднятой рукой, были основаны на «Славянском марше» Айседоры, который символизировал крестьянское восстание и переход от рабства к свободе. «Воняющая революцией», музыка Скрябина служила прекрасным фоном для мятежа против судьбы и напоминала о побеге самого Рудольфа. А за восстанием и стремлением к нереальному, потустороннему миру стоял и мощный эротизм, не только подтверждавший точку зрения Рудольфа на творчество как нечто «очень сродни сексу, сексуальному возбуждению или сексуальному аппетиту, если хотите», но и подчеркивавший «громадный сексуальный импульс», который стремился эксплуатировать Аштон: «своего рода анимализм, ярость… огромная физическая сила»[42]. Балет, как и музыка, тесно связан с драматургией и, по словам Аштона, «так заряжен разными вещами, что нам пришлось многое отменить, потому что исполнить все было бы очень утомительно».

Марго и Колетт, которые еще не видели, как танцует Рудольф, сидели на генеральной репетиции, встревоженные напряжением и яростью его усилий. Он был «нервным, напряженным и исполнял все движения в полную силу; в конце он едва не падал от усталости». Колину Кларку, который присоединился к ним в театре, зрелище тоже показалось «довольно пугающим», потому что Рудольф, совершавший мощные прыжки, каждый раз с грохотом приземлялся на скользкую наклонную сцену. В тот вечер за ужином в посольстве, на котором присутствовали муж Марго и близнецы Кларк, Марго просила Рудольфа больше расслабляться, чтобы закончить номер так же хорошо, как он его начал. «Но Нуреев заявил, что это обман, и, если в России он не в состоянии был довести партию до конца, он просто останавливался и уходил. Его слова по-настоящему испугали Марго и Селли».

Когда поднялся занавес перед дневным концертом, из зала послышались аплодисменты; зрители «трепетали от нетерпения; их вниманию предлагали нечто новое». Посреди пустой сцены стояла одинокая фигура, закутанная в алый плащ. Танцовщик долго пытался распутать его складки, а потом понесся к рампе, символизируя бегство от советских репрессий. Длинноволосый, с диким взглядом, полуобнаженный Рудольф, в сером полосатом трико и красно-белом кушаке, перетягивавшем грудь, показался английским зрителям первобытным явлением природы. Шок от его дикой энергии Александер Бланд сравнил с потрясением при виде хищника, который врывается в гостиную. Другим критикам показалось, что в танце слишком очевидно эксплуатируется история самого Рудольфа, ее «смесь рыданий и вращений… с непременным и ненужным вырыванием волос» показалась Клайву Барнсу всего лишь пародией на сольную партию в советском стиле. Но все сходились на том, что партия Рудольфа потрясающе театральна, что Аштон за несколько минут ухватил самую суть личности танцовщика, «фигуры мятежной, харизматичной, сенсационной – и вместе с тем очень уравновешенной и достойной».