Рудольф Нуреев. Жизнь

Готовясь к самому важному дебюту в карьере – партии графа Альберта в «Жизели», – Рудольф, который решил всесторонне оживить роль, начал думать о том, как усовершенствовать свою внешность. Его интерес к костюмам проснулся еще в училище, когда он просил своего соседа по комнате Лео Ахонена привозить из Финляндии западные лосины (нейлоновые, они сидели гораздо лучше, чем шелковые лосины местного производства, которые морщили на коленях). «Они были ему так нужны, что он платил за них в рассрочку». Уже служа в театре, Рудольф обратился за советом к главному костюмеру Симону Вирсаладзе, который обучил его основам цвета и текстуры материалов, а также подсказал, как лучше скрывать недостатки фигуры. «Рудольф очень рано понял, что должен как-то компенсировать свой невысокий рост и сравнительно короткие, по сравнению с торсом, ноги». Вирсаладзе, считавший себя наследником дизайнеров Дягилева, который также стремился внести в свое творчество современные ноты, одновременно бережно храня традиции, начал работать с танцовщиком над пересозданием его костюмов – примерно как работал Александр Бенуа с Нижинским.

Вирсаладзе дополнил небольшую группу интеллигентных и художественно одаренных гомосексуалистов, окруживших Рудольфа. Каждый из них горел желанием внести свой вклад в его развитие. «Он очень хотел заретушировать свои татарские скулы», – вспоминал Вадим Киселев, который учил его пользоваться косметикой. Киселев предложил ему попробовать разные парики, потому что он выглядел красивее с более маленькой головой. «Маленькая головка, большой член!» – двусмысленно пошутил Рудольф. С помощью одного танцовщика из балетной труппы Парижской оперы Сергей Сорокин раздобыл специальный пояс, который позволил Рудольфу носить лосины с короткой курткой, по-западному, как раз к «Жизели». Однажды зайдя в костюмерную Кировского театра, танцовщик показал костюмерше серую ткань и белые лосины и попросил покрасить лосины в тон. Вирсаладзе, «гениально чувствовавший цвет», призывал его отойти от традиционного костюма Альберта и стремиться к более тонкому сочетанию оттенков. Костюмерша отказалась под тем предлогом, что она не уполномочена ничего менять. В ответ Рудольф вспылил и довел ее до слез. «Мы никогда не видели такой наглости у прежних звезд», – жаловалась она. И все же Рудольф настоял на своем. «Естественно, все возмущались: «Почему разрешение дали только Рудику?» – вспоминал Серджиу Стефанеску. – И все разозлились, когда он вышел на сцену и выглядел таким красивым. Но нам, остальным, все понравилось. А публика его обожала».

12 декабря 1959 г. Кировский театр был набит до предела: зрители толкались, чтобы получить стоячие места. «Все… знали, что увидят нечто новое и чудесное». Зрители привыкли видеть Альберта в исполнении Сергеева: знатного красавца, который развлекается с хорошенькой крестьянской девушкой Жизелью, а когда случается трагедия, выражает свои чувства с помощью старомодной пантомимы. После первого же выхода Рудольфа – «похожего на мальчишку-хулигана» в растрепанном, взъерошенном парике – всем показалось, что традиции Кировского театра пошатнулись: в нем зрители увидели волнующее воплощение современной юности, «блистающего красотой и здоровьем молодого человека», чья игра была естественной и искренней. Альберт в исполнении Рудольфа был не лощеным великосветским соблазнителем, а бесшабашным романтиком, пылким и порывистым, который теряет голову от первой любви. Еще примечательнее было то, как он изменил рисунок роли, приспосабливая ее к своим возможностям – и даже к своим техническим ограничениям.

Во втором акте он представил новшество, «которое не удалось ввести без боя». Когда французская звезда Мишель Рено исполнял Альберта в «Жизели» Иветты Шовире в России, он заменил долгую серию антраша сис обычную последовательность бризе[10]. Пораженный тем, насколько это ярко, Рудольф решил позаимствовать идею. Вначале ему пришлось убедить хореографа Юрия Григоровича, «что это логическая и естественная часть моей интерпретации». Так оно и оказалось. «Мы видели не усталого танцовщика, а настоящего Альберта, который танцует, пока почти не падает замертво», – заметила Фаина Рокхинд. А из-за того, что Рудольф теперь нарочито демонстрировал растущую растерянность героя, а не пытался ее скрывать, критики сочли, что его «ломку правильной формы» можно извинить, поскольку он сделал ее неотъемлемой частью своего образа.

Такое нарочитое несовершенство служило разительным контрастом с академической четкостью Жизели – элегантной, воздушной Ириной Колпаковой, такой стройной и изящно сложенной, что ее часто сравнивали с фарфоровой статуэткой. И она тоже была молодой и неопытной; одни балетоманы находили ее холодной по сравнению с Рудольфом, но другие замечали в ней какую-то новую свободу, «как будто он что-то в ней разбудил». Вере Красовской показалось, что «эти двое идеально дополняют друг друга»; однако сама балерина признает, что тогда она оказалась недостаточно восприимчивой к радикальному подходу Рудольфа.