Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика

Психофизиологический интерес Выготского к катарсису является, в большей или меньшей степени, попыткой сохранить автономию художественной формы и материала. Выготский несогласен с концепцией простого переноса, возникающего в результате противоречий между содержанием и формой в соответствии с учением Толстого о заражении. Он упрекает Толстого в том, что тот свел искусство к посредничеству и понимал его как «простой резонатор, усилитель и передаточный аппарат для заражение чувством» [Выготский 2000: 328]. Выготский противопоставляет толстовской концепции заражения катарсис, действующий по антитетическому принципу: через потрясение и очищение чувство превращается в свою противоположность.

Евреинов и Выготский развивают свои теории независимо друг от друга, но за свои работы по теории аффективных концепций они оба впадают в немилость как к теоретикам революционной эстетики, так и к ее противникам. Почему? С одной стороны, понимание искусства и у Евреинова, и у Выготского противоречило представлению об искусстве сторонников постреволюционной эстетики. Но с другой стороны, процесс катарсиса является принципом воздействия, который теоретикам пролеткульта и, позднее, соцреализма кажется нужным и интересным.

Даже сталинские показательные процессы были построены по принципу катарсиса. В своей книге «Эрос невозможного» А. Эткинд пишет о том, что если, согласно Евреинову, в руках врачей театротерапия является одним из способов оздоровления человечества, то «Театротерапия здесь — не ветхий катарсис, любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции»[213]. Эткинд критикует театротерапию и обвиняет театр в манипуляции и массовом гипнозе, ссылаясь на «выступление» булгаковского Воланда в «Мастере и Маргарите». Был ли Воландом сам Евреинов, изобретатель и режиссер театротерапии? Евреинов развил концепцию театрализации жизни — и возникает вопрос, сыграл ли ему на руку послереволюционный театр, требовавший стереть границу между «искусством и жизнью», или речь идет о двух абсолютно разных подходах? В статьях по теории театра Евреинов приветствует новую роль театра и говорит о том, что «в настоящее время театром стали пользоваться и как средством политической пропаганды (агитационным средством)» [Евреинов 1921б:4].

Но в то же время он критикует (как, например, в пьесе «Самое главное») тот факт, что новый «управляющий труппы в театре жизни», т. е. «социализм», хотя и стремится к «распределению ролей на более справедливых началах», однако обращает все свое внимание на материальные ценности, забывая о духовном и эстетическом обеднении. Поэтому Евреинов требует мастерства в искусстве игры, профессионализации актеров всех категорий. Несчастному одинокому старичку, который живет без близких и друзей, социализм не поможет, помощь придет от театра. Евреинов призывает опытных актеров «завести знакомство с подобным несчастным, прикинуться его приятелем и скрасить своей дружбой остатки его дней» [Евреинов 1921б:4]. Даже государственные служащие, в особенности работники спецслужб, должны, по мнению Евреинова, учиться притворяться на семинарах актерского мастерства. Совершенно бессмысленно делать вид, будто что новый театр нужно сперва обустроить или придумать заново. Следует признать уже существующий театр, т. е. «притворство», и его профессионализировать.

Поэтому можно сказать, что Эткинд прав и не прав одновременно. Он не видит установку или интенцию театра Евреинова, которая идет вразрез с эстетическими концепциями революционного театра. Концепции евреиновской театротерапии и театр, созданный с целью перевоспитания масс, исходят из совершенно различного понимания театра и жизни.

В то время как театрализация жизни у Евреинова направлена на индивидуальное желание к преображению, проекты театра пролеткульта стремятся в первую очередь преобразовать театр средствами реализма. Но такое преобразование театра делает невозможными все формы игры, симуляции или изменения и даже патологизирует их. Я думаю, что концепция общества, отрицающая и запрещающая театральность в жизни, а на самом деле эту театральность использующая, сильнее приближается к тоталитарной эстетике, чем концепция общества, для которой театральность жизни представляет собой естественную потребность.

В вышеупомянутой пьесе «Самое главное», поставленной в 1920 году в Польше, Франции, США, Италии и Испании, можно вновь обнаружить идею Евреинова о театрализации жизни. Здесь она выступает как «скорая театральная помощь», в которой актер играет роль «милосердного мима», помогающего «разбудить лечебные иллюзии». В «Самом главном» Евреинов говорит также о манипуляции и обмане. Но о чем же идет речь в этой пьесе?

«Самое главное» — это постановка театротерапии под руководством режиссера Параклета[214], играющего на сцене жизни еще пять ролей: гадалки, доктора Фреголи[215], господина Шмидта, монаха и Арлекина[216]. В роли доктора Фреголи он представляет актерам городского театра сцену «Жизни»: