Русская литература первой трети XX века

Получив журнальную публикацию «Крыльев», Чичерин писал Кузмину: «Мне показалось, что больше пластики, чем характеров. Пластика в каждой отдельной сцене, каждом описательном словечке удивительная. Характеры — как в «Воскресении» член суда, сделавший 27 шагов, и член суда, оставшийся без обеда, но не как в том же «Воскресении» хар<актер> Катюши. <...> Очень выпуклые сценки, так же, как в «Асторре», оставляют впечатление безнадежных китайских теней, мишурных фантомов над бездной»[426]. И еще через месяц: «В «Крыльях» слишком много рассуждательства, причем жители Патагонии продолжают разговор, прерванный жителями Васильсурска, жители Капландии продолжают разговор, прерванный жителями Патагонии, этот же разговор продолжают жители Шпицбергена и т.д. (— будто трактат в форме диалога, как делалось во времена энциклопедистов), и все об одном и том же, так сказать — панмутонизм или панзарытособакизм»[427]. В этом суждении близкого и заинтересованного человека отчетливо видно, что именно казалось серьезным читателям, а не газетным критикам главным в повести. Для них было очевидно, что центральное место — не в описаниях (по нынешним временам — совершенно невинных) близости между мужчинами, а в самой конструкции повести, становящейся чем-то вроде философского трактата, ориентировавшегося то ли на французских энциклопедистов, как предполагал Чичерин, то ли на диалоги Платона, что кажется несколько более вероятным. Сменяющие друг друга Петербург, Васильсурск, Рим и Флоренция; загадочные события, намечающие полудетективный сюжет; описания нарочито остраненного быта (в равной степени старообрядческого и провинциального итальянского) — все это отодвигается на задний план перед основным композиционным движением — осознанием молодым человеком своего истинного предназначения в мире, где равнозначащую роль играет и обращение к гомосексуальной любви, и приобщение к искусству, и стремление постигнуть различные культуры в их оригинальности, и освоение разнообразных бытовых укладов как своего собственного, и все остальное, что оказывается в поле зрения молодого героя повести.

При всей своей художественной неполноценности (так как слишком многое продиктовано не строгим расчетом творца, а неопытностью дебютанта), «Крылья» все же обозначают перспективу развития таланта, ибо в них уже начинает прорисовываться одно принципиальное для Кузмина обстоятельство: все стороны человеческого существования становятся равнозначащими для полноценной жизни. И среди этих сторон важное (но вовсе не столь важное, как в системе мировоззрения символистов) место занимает эротика. Едва ли не лучшую из кратких общих характеристик творчества Кузмина дал еще в 1922 году К.В. Мочульский. Прислушаемся к его словам: «Он говорит о самом несложном, говорит бесхитростными, почти детскими словами. <...> Но заговорить «свежими» словами — не значит ли приобрести новую душу? Для Кузмина — единственное обновление в любви. «Любовь всегдашняя моя вера», — говорит он в «Сетях». Она открывает наши глаза на красоту Божьего мира, она делает нас простыми, как дети»[428]. Вот это обретение новой души, достигаемое посредством обращения к любви, на долгое время сделало столь близкой читателям поэзию Кузмина. В ней виделась естественность переживания, не стесняющегося речевой неловкостью, недоговоренностью, наивностью стиха, в равной степени принимающего и верлибр, и изощренные строгие формы, и изобретенные на случай строфы.

Потому-то столь неожиданны для сторонних наблюдателей оказались его стихи начала двадцатых годов, в которых место естественности заняла явная умышленность построения, тщательно вуалированная ранее сложность обнажилась, стала очевидной. Рассыпавшиеся по всему стихотворению созвучия теперь стали взрываться внутри одной строки, плавно перетекавшие один в другой образы — громоздиться плохо перевариваемыми глыбами, то и дело начало возникать ранее отсутствовавшее «сопряжение далековатых понятий», связь между которыми достигается с трудом. «Кларист» Кузмин становится темным и загадочным. И столь же изощренно-загадочными становятся его эротические образы, хотя путь к ним лежал через казавшуюся изящно стилизованной книжечку «Занавешенные картинки» с откровенными иллюстрациями В.Милашевского[429]. Но остается загадочным и психологически плохо объяснимым, почему в самом конце 1917-го и в 1918 году Кузмин взялся писать специальные стихи «не для печати»? Стихи, в которых едва ли не каждому мог быть дан подзаголовок: «По мотивам имярек»[430]? Должны ли мы видеть в них безоговорочное отрешение от проблем времени, восхищение свободой печати, позволяющей теперь воспроизводить что угодно, или все-таки смысл их появления в чем-то ином?