Русская литература первой трети XX века

Роман Большакова появился на фоне значительного интереса всей русской литературы к историческим темам. Формальным поводом для такой возможности было стремление переписать историю, столь значимое для партийных установок едва ли не с самого зарождения советской идеологии, причем — что было немаловажно — твердых, раз и навсегда определенных ценностей еще не существовало, потому писатели могли себя чувствовать до известной степени независимыми. Конечно, определенные каноны существовали уже и тогда, но их можно было наполнять довольно разнообразным содержанием.

И в этом контексте фигура Лермонтова должна была выглядеть весьма соблазнительной для писателей, задумавших обратиться к истории. В конце 1920-х и самом начале 1930-х годов появляется сразу несколько произведений о нем, совершенно разного художественного достоинства, которые заслуживают современного критического рассмотрения, но ни одно не было связано с жизнью и биографией автора, его литературной позицией так тесно, как роман Большакова.

Создание романа о Лермонтове было вызвано к жизни не только тенденциями современной прозы, но и теми процессами, которые протекали в поэзии начала века и двадцатых годов, причем именно в той поэзии, с которой Большаков был теснейшим образом связан. Об этом заявлял и сам автор: «...та лирическая стихия, которая вынесла на самый гребень волны поэзии, подступавшей и подступившей к сегодня, стихия, которая поставила и удержала в авангарде предреволюционной поэтической мысли, эта стихия не покинула и моей прозы»[291]. Видимо, именно это сопротивление внутренней лирической стихии позволило Большакову преодолеть искушение легкой газетной халтуры и сделаться серьезным прозаиком. Но сама специфика поэтической природы романа нуждается в конкретизации.

Здесь не место подробно обсуждать судьбу облика Лермонтова в модернистской поэзии начала века. Напомним только о работе Д. Мережковского «Лермонтов как поэт сверхчеловечества», об интересе к нему Н. Гумилева[292], а вслед за ним — и всего последнего «Цеха поэтов», о судьбе лермонтовского облика в литературе русской эмиграции... Но особое значение приобретает он для поэзии тех, кого с достаточной мерой условности можно назвать «умеренными футуристами».

В самом начале двадцатых годов — видимо, в 1922-м, поэтесса Варвара Монина, не входившая ни в какие литературные группы и тем самым лицо незаинтересованное[293], составила сборник «Посвящается Лермонтову», который так и остался неизданным, но его машинопись сохранилась[294]. Сборник этот, конечно, далеко не полон, но обращает на себя внимание то, что среди поэтов, обращавшихся в эти годы к личности и поэзии Лермонтова, очень высок процент принадлежавших к группе «Центрифуга»: И. Аксенов, Н. Асеев, С. Бобров, Б. Пастернак, а также близкий к «центрифугистам» Михаил Туркельтауб, писавший под псевдонимом М. Тэ. Имени Большакова среди этих авторов нет, но характерно, что почти все его поэтическое окружение так или иначе включало Лермонтова в пантеон близких себе поэтов[295].

Конечно, присутствие самого Лермонтова, тем и мотивов его поэзии в этих стихах чаще всего не достигает такой интенсивности, как, скажем, в «Грифельной оде» О. Мандельштама или поздних стихах Георгия Иванова, где «Выхожу один я на дорогу...» становится постоянной внутренней темой, откликающейся во всей структуре стихотворений, но тем не менее оно в высшей степени симптоматично. И симптоматично, что именно умеренные футуристы сделали имя и образ Лермонтова своим знаменем, постоянным элементом своего стиха: для них было принципиально важно опираться не на внешне уравновешенную, гармонизированную поэзию пушкинской поры и всей «школы гармонической точности» (определение Л.Я. Гинзбург), а на другой исток новейшей русской поэзии — открыто дисгармоничную лирику Лермонтова, в которой искались основания для утверждения собственной дисгармонии.

Если для кубофутуристов и для продолжателей их традиций Лермонтов и Пушкин были не слишком-то различаемыми фигурами, полемически воспринимаемыми как два идентичных знака классической традиции (конечно, речь идет не об индивидуальном восприятии поэзии Лермонтова, скажем, Маяковским или Хлебниковым, а о литературной позиции целого течения), то для «центрифугистов» и близких к ним его имя могло стать опорой в собственном творчестве, могло помочь собственному самоутверждению. В предисловии к своему сборнику В. Монина зафиксировала примечательный факт: «Последние годы замечательны тем, что не только специалисты по литературе и не только стихотворно-невежественная юбилейная масса, но впервые в таком количестве поэты отозвались исключительным пристрастием к имени: Лермонтов. Впервые, может быть, охватив XX веком весь его дух. Вот, например, что было сообщено Борисом Пастернаком перед чтением его неизд<анной> кн<иги> стихотв<орений> «Сестра моя жизнь» - (в Доме Печати, март <19>21 г.): «Из всех живущих я счел возможным только Лермонтову посвятить мою книгу, хотя и с ним в последнее время встречался редко»»[296].