Русская литература первой трети XX века

Как кажется, одним из наиболее ранних опытов манифестирующего характера было предисловие А.А. Ланга к первому сборнику своих стихов «Одинокий труд», напечатанному под псевдонимом «А. Березин». Собственно говоря, слово «предисловие» употреблено не вполне точно: на титульном листе книги значится: «Статья и стихи», а в письмах к Брюсову Ланг (более известный под псевдонимом А.Л. Миропольский) вообще говорил о том, что главное для него — статья. В этой статье под характерным для эпохи названием «Я обвиняю» содержится не только важное для всего русского символизма прямое соположение современной поэзии с русской поэтической классикой, причем «наиболее талантливыми» безо всяких оговорок и пояснений названы исключительно символисты: Бальмонт, Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Брюсов, А. Добролюбов и (перифрастически) сам Ланг как укрывшийся под иным своим псевдонимом автор первого выпуска «Русских символистов». Вторая важная особенность статьи, вызывающая для своего времени, — набор имен русских классиков, на которых ориентирован автор: Пушкин, Тютчев, Баратынский и Фет[374]. Двое из этого списка — очевидные «подземные классики»: если Пушкин принадлежит к разряду «вечных спутников», а Фет — безусловный современник, то Тютчев и Баратынский для самого конца XIX века — явные чужестранцы.

В дальнейшем Тютчев канонизировался стремительно и новым поколением поэтов, в десятые годы, воспринимался уже как классик бесспорный и потому нуждавшийся в свержении с пьедестала[375], а Баратынский остался в числе потаенных учителей и для поколения Брюсова, и для поколения его младших современников. В наиболее, пожалуй, сильной степени это ощутимо в поэзии Вл. Ходасевича, почти не писавшего о Баратынском специально (что тоже обращает на себя внимание!), но испытавшего на себе воздействие его творческого опыта в очень сильной степени, равно как и Муни, ближайший друг и литературный сомышленник Ходасевича[376]. Еще один пример — Модест Гофман, который после отречения от стихов сделал именно Баратынского объектом своих текстологических экспериментов, до сих пор вызывающих ярость специалистов.

Одновременно с этим начинается и формирование собственной символистской мифологии, превращающей современников и соратников в легенду. В наиболее отчетливой форме это выявилось в ситуациях с Александром Добролюбовым, Коневским и Анненским. Если две последние весьма подробно описаны[377], то первая еще нуждается в изучении. Положение дел выразительно обрисовал Георгий Иванов в одном из своих квазимемуарных очерков, в рассказе о неожиданной встрече с мужиком, спросившим у него и у Мандельштама адрес журнала «Аполлон»: «Имя Александра Добролюбова нынешнему молодому «послевоенному» поколению не говорит ровно ничего. Его просто никто не слышал.

А между тем этот таинственный полулегендарный человек, кажется, жив и сейчас. По слухам, бродит где-то в России — с Урала на Кавказ, из Астрахани в Петербург — бродит вот так мужиком в тулупе, с посохом — так, как мы его видели или как он почудился нам на полутемной петербургской улице. — "Скажите, господа, где помещается «Аполлон»?"»[378]

Основы добролюбовской мифологии были заложены еще датированным вторым сентября 1899 года (примечательно, что под статьей Ланга стоит дата 22 июня, то есть разница в сроках — менее трех месяцев) предисловием И. Коневского к «Собранию стихов» Добролюбова, да и всем обликом этого собрания, стилизованного под научное издание давно ушедшего из жизни классика, с вариантами, описаниями рукописей и списком стихотворений, не вошедших в книгу. Отказ от литературного творчества, осуществленный Добролюбовым, трактовался Коневским как «цельное тайновидение и тайно действие, упражнения в тех состояниях иного сознания, которые были известны чистым мистикам всех веков, прежде всего индийским волхвам, далее новоплатоникам и гностикам, а в обителях восточного христианства производилось под названием «умного делания»»[379]. Тем самым он ставился в ряд с аналогичным поступком Рембо (правда, в инверсированном виде: если Добролюбов покидает поэзию, чтобы осуществить «умное делание», то Рембо, если принять за аксиому весьма убедительную, на наш взгляд, концепцию Энид Старки, отрекшись от намерения мистически преобразить мир своей поэзией, ушел в «частную жизнь») и оказывался основой для последующих подобных актов русских поэтов: Леонида Семенова, Вл. Нарбута и др.