Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

«Что такое А. Белый как автор четырех «Симфоний»? Это – писатель, дерзкий безгранично или до границ нелепого, с фантазией иногда отчетливой, а иногда напряженной и все-таки смутной, который сквозь реальные факты и образы, по большей части, пошлые, однообразные, способен прозревать что-то совсем иное, сквозь психиатра Орлова, всем известного и нисколько не загадочного, видеть какого-то древнего тысячелетнего Орла, сквозь приват-доцента Хандрикова до-мирового ребенка (симфония «Возврат». – И.М.) и т.д., который способен слышать голоса Вечности в громе пролетки ночью»[76].

Последнее («голос Вечности» в бытовой реальной детали «гром пролетки») как принцип эстетики А. Белого подмечено Русовым, на наш взгляд, безукоризненно точно. Косвенное подтверждение этому выводу нам видится, например, в лейтмотивном для Белого-критика (когда Он пишет о своем любимом писателе – Чехове) подчеркивании обилия в чеховском творчестве особых символов, которые «вросли в жизнь», так что художник, «не покидая мира», идет «к тому, что за миром»[77].

«Художник-реалист, – по словам Белого, – оставаясь самим собой, невольно рисует вместе с поверхностью жизненной ткани и то, что открывается в глубине параллельных друг другу лабиринтов мгновений. Все остается тем же в его изображении, но пронизанным иным. Он сам не подозревает, откуда говорит. Скажите такому художнику, что он проник в потустороннее, и он не поверит вам. Ведь он шел извне. Он изучал действительность. Он не поверит, что изображаемая им действительность уже не действительность в известном смысле»[78]. А. Белый подчеркивает:

«Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто борющиеся друг с другом, художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он – непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора»[79].

Нет нужды доказывать, что для самого Белого то, что он усматривает в Чехове, уж во всяком случае весьма характерно. Потому указание Н. Русова на сочетание в «Симфониях» того, что Белый именовал изображением «жизненной ткани» («гром пролетки ночью») и «потустороннего» («Голосов Вечности»), нельзя не принять.

Н. Русов пишет далее о «Симфониях», что раздраженные «оригинальничанием» автора «критики... напрасно проглядели реально-сатирический элемент в них. Ведь, несомненно, фигуры Поповского, Сказки, Кентавра из «2-й, драматической» симфонии, товарищей Хандрикова и его жены, Софьи Чижиковны, из «Возврата» нарисованы живо и отчасти подобны героям Гоголя.

Но в «Симфониях» Андрея Белого другой смысл. Некоторыми сторонами они напоминают Апокалипсис»[80].

Приостановим здесь цитирование. Можно констатировать, что Н. Русов, читатель духовно подготовленный, читатель, чувствующий внутреннее родство с художественным миром А. Белого, видит в «Симфониях» не просто серьезное, но поистине глобальное по глубине и масштабности содержание (сравнение с Апокалипсисом). Прав он или неправ – иной вопрос, но восприятие им, современником, «Симфоний» именно таково. Однако, видимо, таких оценивших «Симфонии» предельно высоко читателей было немного. И молодой автор цикла художественно-литературных произведений, объединенных общим музыкальным жанровым обозначением «Симфонии», имел основания ощутить себя непонятым и пережить муки уязвленного авторского самолюбия. Очевидно, попытка Белого разрешить в «Симфониях» какие-то художественные сверхзадачи на пути синтеза поэтического и музыкального начал оказалась слишком герметичной и во второй половине 1900-х годов самим автором переживалась так, как переживаются творческие неудачи. Художественно выразить понятно, доступно для большинства читателей с помощью привнесения в поэзию «духа музыки» то, что волновало Белого (и что уловил-таки как читатель Н. Русов), словно бы и не удалось. Критика злорадствует... В свете всего этого психологически объяснимыми делаются вышеприведенные филиппики А. Белого по адресу музыки вообще, музыки Скрябина и «обманщика» Вагнера – в частности.

О самом Скрябине автор монографии, вышедшей в изучаемый нами серебряный век (хорошо знавший композитора лично), рассказывает, что вначале Скрябин увлекался Вагнеровой идеей «музыкальной драмы», «музыкального театра», но быстро пришел в своих воззрениях на художественный синтез «к отрицанию этой стадии»: «Вагнер исходил из древней трагедии. В ней он видел зерно слияния искусств. <...> Скрябин... исходит из древних мистических культов, в которых он видит прообраз самой античной драмы, развившейся из этих культов или мистерий...