Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

В отличие от А.М. Добролюбова и А. Белого, в отличие даже от Чюрлениса, бывшего по преимуществу живописцем, А.Н. Скрябин был прежде всего композитором. Однако он был композитором, принципиально стремившимся воспользоваться также цветом, исходя из аналогии между семью нотами звукоряда и семью цветами спектра («Прометей») и поэтическим словом («Поэма Экстаза», «финал «Божественной поэмы» – III симфонии).

Имя Скрябина в связи с проблемой жанрового художественного синтеза и семантическими теориями искусства серебряного века потребует еще ниже отдельного подробного разговора. Пока же напомним о том особом значении, которое в сознании этого стремившегося к художественному синтезу мастера имела именно поэзия. Ряд его музыкальных произведений наименован автором «поэмами». Таковы «Прометей» («поэма огня»), «Поэма Экстаза», а также и «Сатаническая поэма» и «Божественная поэма». Таким образом, синтез поэзии и музыки, как минимум, ознаменован (по терминологии Вяч. Иванова). А Л. Сабанеев пишет в своей монографии «Скрябин»: «..."Поэма экстаза" уже являет собою музыкальное выражение космогонического процесса в том виде, как об этом сказало Скрябину его откровение в искусстве. Творческий дух, отражение которого он видел в себе и отражение творческого процесса которого – в своем творчестве, поведал ему о тайне происхождения мира. В себе самом, в глубинах своего духа он нашел все стадии и перипетии космогонической истории.

Может быть, неполным казалось ему музыкальное воплощение этой схемы, хотя звуками этот великий волшебник умел рассказывать несравненно определеннее, чем словами, – или же он боялся быть непонятым именно в плане «идей» – но только – Скрябин решил сопроводить свою музыкальную поэму Экстаза еще литературным изложением – текстом, написанным в частью рифмованном, частью только «ритмованном» дифирамбе. Этот текст являет как бы программу творения, точно следуя за изгибами музыкальной мысли»[125]. К счастью, поэтический текст, написанный Скрябиным к своей музыке, – это, конечно, не «программа» в том смысле, который имеет в виду А.В. Амброс, иронизируя над «программной» музыкой. Это слова, не поясняющие «идею» музыки, а органически эту музыку дополняющие.

Таким образом, именно в поэзии черпал дополнительную семантическую энергию при решении наиболее сложных творческих задач А.Н. Скрябин – композитор, которого А. Белый в раздражении назвал в паре с Р. Вагнером музыкальной «чумой», композитор, о котором профессиональный музыковед в те же 1900-е годы писал, что «генеалогию Скрябин несомненно ведет от Вагнера и Шопена. В творчестве Скрябина есть элементы сверхчеловеческого» (курсив наш. – И.М.)[126].

А.Н. Русов заключал о Скрябине в своей цитировавшейся уже книге (наряду с другими заметными деятелями современной европейской культуры): «Здесь, в «Симфониях» А. Белого, в «Снежной маске» А. Блока, в рисунках О. Рэдона, в картинах В. Денисова, а еще в музыке Скрябина и, еще больше, Ребикова, здесь сказывается психологически, так сказать, анархия творчества, его свободное восстание против тирании разумного смысла, против формы определенной и данной (курсив наш – И.М.)... Нужно вернуться к тем апостольским временам, когда слово было от Бога и Бог был слово»[127].

В символистской среде, среде мистически умнонастроенных людей, жила идея, что среди писателей, композиторов, ваятелей, живописцев и т.д. есть, хотя и немногочисленные, «медиумические» боговдохновенные художники, произведения которых непосредственно внушены им, продиктованы Высшей творящей силой. Для подкрепления этой мысли делалась, например, традиционная ссылка на боговдохновенность «откровений» апостолов, святых и трудов отцов церкви. Н. Русов пишет:

«Наиболее близким к искусству непосредственного выражения в области слова является библейский Апокалипсис. Колоссальное впечатление от него, невыразимое до конца никакой даже образной формулой, подавляюще немое и темное, – можно только пасть ниц, как сам Иоанн, перед его картинами, – именно это впечатление зависит от чьей-то данности Иоанну его видений. Жена, облеченная в солнце, и жена, облеченная в порфиру, четыре всадника и змий, и зверь, ангелы, борьба, трубные гласы, вещания Бога, число 666, – это не реализм, это не созданные Иоанном символы чего бы то ни было, это посланные ему видения, которые он только созерцал (курсив наш. – И.М.)... <...> И мы объяснить их не можем, несмотря на огромную обросшую Апокалипсис литературу, даже отказываемся объяснить, но чувствуем непосредственно их тайный смысл, как пророческую загадку, как обещание.

Есть приближения к такому искусству, конечно, в зачатке, во всякого рода магических заклинаниях, в народных заговорах, в причитаниях, в прорицаниях, в песнопениях хлыстовских радений, напр., и т.п. Есть приближения в «Симфониях» Андрея Белого, в «Снежной маске» Александра Блока»[128].