Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие

Максима Максимыча, человека, далекого от главного героя по уровню образования, по мироощущению, но симпатизирующего ему. Максим Максимыч отмечает в характере Печорина странности: то скрипа ставен испугается, то на кабана выходит один на один. Не понимает он реакции Печорина на смерть Бэлы (странный смех в ответ на утешения Максима Максимыча). Загадку характера приоткрывает молодой офицер в повести «Максим Максимыч». Этот рассказчик равнодушен к главному герою, но он лучше, чем Максим Максимыч, понимает Печорина, так как они из одной среды: причину «странностей» он видит во внутренних противоречиях, раздирающих душу этого героя своего времени. Офицер верит в связь внешности с характером, и его внимательный взгляд на Печорина дает нам очень тонкий психологический портрет героя. Следующие три повести – это честная исповедь Печорина (он писал журнал только для себя). Лермонтов выбирает форму дневника как самую естественную, для того чтобы проникнуть во внутренний мир героя. Финальная повесть «Фаталист» наиболее философична. Печорин задает себе вопрос, который Лермонтов мог бы адресовать всему своему поколению: как жить человеку без веры?

Сменяться могут не только рассказчики, взгляд извне или изнутри. Значительную смысловую нагрузку несет смена фокуса – пристальный взгляд к детали или широкая панорама. Так в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» нам представлены и широкие картины сражений, и такие подробности, как загорелые кости ключиц работающих на поле боя мужиков.

М.Ю. Лермонтов – мастер композиции не только в прозе, но и в лирике. Так в стихотворении «Родина» через смену фокуса передается его понимание патриотизма: для него это чувство интимное, оно питается не восхищением мощью и силой своей страны, а красотой родных пейзажей, притягательностью русского быта. От широких картин (степи, леса, разливы рек) он переходит к более детализированным (огни деревень, чета берез), появляются запахи («дымок спаленной жнивы») и, наконец, он наблюдает за пляской крестьян.

В «Медном всаднике» А.С. Пушкина памятник показан с разных ракурсов. Он обращен спиной к главному герою, когда несчастный Евгений смотрит на памятник во время наводнения, сидя на мраморном льве. Такой ракурс подчеркивает отношение государства, его правителей к простому человеку. Герой смотрит прямо в лицо фигуры самодержца, когда произносит угрозы в адрес Петра I. Наконец, Евгений ощущает его своей спиной во время фантастического преследования. И затем автор показывает нам памятник сбоку, с ракурса, который демонстрирует двусмысленность композиции памятника. При виде сбоку кажется, что копыта коня подняты над пустотой, бездной:

Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О, мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?[143]

Существует несколько распространенных композиционных приемов, т. е. способов компоновки перечисленных выше элементов (событий, героев, внесюжетных элементов, точек зрения):

1. Антитеза – резкое противопоставление. В «Медном всаднике» торжественный тон вступления противопоставлен прозаичной, тревожной интонации первой части.

2. Зеркальная композиция – симметрия образов, их зеркальное отражение. Например, в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина осью можно считать дуэль, вокруг которой симметрично располагаются письма Татьяны и Онегина. Исследователи Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен считают, что в «Моцарте и Сальери» антитеза образов оказывается иллюзией, их соотношение сложнее. В первых же строках трагедии («Все говорят: нет правды на земле. // Но правды нет – и выше. Для меня…»[144]) есть и антитеза (все – для меня, на земле – выше), и инверсия, зеркальное отражение (изменение порядка слов: нет правды – правды нет). В первой части Сальери предстает как человек, уверенный в своей правоте, он излагает свои мысли четко, в афористичной форме, Моцарт же задает много вопросов, но в конце все меняется, как в зеркальном отражении: Моцарт уверенно, однозначно отвечает на вопрос о совместимости гениальности и злодейства, а Сальери остается в смятении, в сомнениях.

Моцарт и Сальери оба обладают даром: один – даром созидать, другой – воспроизводить, копировать, один – это воплощение духа свободы, импровизации эпохи романтизма, другой – ясности, рационализма эпохи классицизма. И творческий дух, и следование образцам, и романтизм, и классицизм – необходимые, одинаково ценные стороны культуры – эту мысль, считают Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен, Пушкин подчеркивает зеркальной композицией, снимающей явное противопоставление героев.