Русская литература Урала. Проблемы геопоэтики

Но в чем сразу проявился незаурядный творческий потенциал Кальпиди, так это в его языковой и предметно-образной конкретности. Его город – это не город вообще как элемент универсальной символики мировой культуры с соответствующими ему сюжетными схемами и мотивами, а именно Пермь, его язык – это не язык обобщенно-усредненной поэтической традиции, а та непосредственная языковая данность, которая ему предстояла в повседневности: язык советского официоза и маргинальный язык улицы.

В локальном литературном контексте у Кальпиди был вполне определенный адресат языковой полемики – В. Радкевич, незаурядный поэт, полностью подчинивший свой дар эстетизации заданных идеологических конструкций: он поэтически осваивал городское пространство в опоре на универсальный советский код. В. Радкевич последовательно вписывал Пермь в заданную властью систему идеологических координат, открывая в городе, его ландшафте, реалиях, истории смыслы, вводящие Пермь в единое пространство монументального советского мифа.

От этого мифа и его языка отталкивался Кальпиди. В стихах, обращенных памяти поэта, он резюмировал свое отношение к городу Радкевича: «то место, где страх побывал, не заселишь любовью».

Памяти Владимира Радкевича

Грачи и кентавры, и зимний забег электрички,
повадкой десанта отмеченный снегопад —
вся эта природа имеет убогие клички:
грачи, электричка, кентавры и снегом набитый посад.

Я мог рассказать, отчего появились кентавры
сначала в строфе, а декаду спустя – по лесам,
зачем наследили мочой, разбросали для зверя отравы…
Я мог рассказать, но пусть каждый дознается сам.

Кентавры не кони – их не остановят поводья.
Они мне приснились, но это, поверьте, не сон.
И мне тяжело разучиться глядеть исподлобья
На беглую Пермь или на Соликамский район.

То место, где страх проживал, не заселишь любовью.
(П, 119).

Мы привели это стихотворение и как выражение языковой позиции Кальпиди. Кентавры – это, помимо всего прочего, знак высокой поэтической традиции, мира прекрасных поэтических форм, всегда готовых к использованию. Рабочий инструментарий высокой поэзии. Но проблема в том, что то «место, где страх проживал», невозможно понять и освоить, проговорить с помощью готового языка, даже такого авторитетного и универсального, как язык античного мифа. Все же «Кама – не Лета» (А, 28).

Кальпиди мифологизирует предстоящую реальность, но он избегает простого решения: разместить город в готовом и в качестве художественной нормы санкционированном пространстве античного мифа. Его Пермь – не Троя, град обреченный. Если античное и входит в стихи Кальпиди, то только в виде грубо травестированных фрагментов, осколков мифа: в его стихах и в его городе «на кухне ночной греет пыльные уши Мидас». Это осознанная художественная тактика «избегать сравнения» («снег избегнул сравненья с татаро-монгольским нашествием мух» (П, 61)) предмета с близколежащими и уже стершимися для восприятия, вернее, сравнение проводится через отрицание сравнения. Пример такого грубо травестирующего и остраняющего подхода к мифу – стихотворение «Душещипательный романс» о пермском речном порте.

В камском порту объявился Гомер.
Псиной разит полуистлевшая Кама,
крысы в пакгаузах топают на манер
стада диких слонов. (Для начала романса не мало?)

Злая вода, излучившая спектр павлина,
как железяка, грохочет на каменном дне.
Неподражаема баржа, сиречь ундина,
в пятнах бензина при ясной луне.

Город стоит за спиной деревянней коня,
в прожекторах на кифаре Гомерище воет
(первые звуки уже рассмешили меня):
«Слышу и запах, и гул догорающей Трои…» (П,113)

Отказываясь от готовых форм мифа, Кальпиди схватывает и усваивает сами формы мифологического мышления, семантические первоэлементы мифологического языка, конструируя из них свою реальность, проговаривая ее на маргинальном языке городской улицы.