Русская литература в Германии. Восприятие русской литературы в художественном творчестве и литературной критике немецкоязычных писателей с XVIII века до настоящего времени

После Первой мировой войны уровень творческой рецепции снижается, советская литература вызывает новую волну интереса. Этот факт подтверждают эссе Вальтера Газенклевера («Театр русских» («Das Theater der Russen»), 1922) и Альберта Эренштейна («Синяя птица» («Der blaue Vogel») и «Французско-немецко-русский театр» («Franz"osisch-Deutsch-Russisches Theater»), оба в 1923), а также вышедшие в 1921 и 1922 годах под редакцией Ивана Голля издания произведений современных советских поэтов. Голль первым сделал свободный перевод произведений Сергея Есенина (фрагментов «Инонии») и опубликовал эти тексты вместе с переводами Александра Блока, Андрея Белого, Владимира Маяковского и Анатолия Мариенгофа в июльском номере (1921) издаваемого Вальтером Газенклевером и Гейнаром Шиллингом журнала «Menschen». Во вступительном слове к этой первой в Германии антологии русской революционной лирики Голль характеризует ее как «первобытную поэзию», как «крик из окровавленных земных глубин», как «знамя человечества, вознесенное над руинами прошедшего века» (Mierau 1968: 342). В данной связи необходимо упомянуть о литературных откликах на Октябрьскую революцию в творчестве поздних экспрессионистов, например Й. Бехера, Эрнста Толлера, Людвига Рубинера и Фридриха Вольфа.

Тесные связи существовали и в сфере изобразительного искусства. Их подтверждает целый ряд фактов: путешествие Эрнста Барлаха в Россию в 1906 году, сыгравшее важную роль в его творческом развитии, сотрудничество русских и немецких художников в «Синем всаднике», деятельность Герварта Вальдена, издававшего журнал «Der Sturm» и руководившего одноименной галереей, где в мае 1922 года Курт Швиттерс и вторая жена Ильи Эренбурга Любовь Козинцева выставляли свои произведения (Fresinskij 2006: 301). В 1913 году в издательстве Пипера под заголовком «Звуки» («Kl"ange») выходит лирическая проза Василия Кандинского.

Из современной русской литературы экспрессионисты отдавали предпочтение некоторым символистам. Важную посредническую роль играл при этом журнал «Die Aktion», печатавший тексты Владимира Соловьева, Бальмонта, Андрея Белого, Брюсова и Блока, а также вышеупомянутые статьи Рубинера о Толстом и Достоевском (Belentschikow 1987).

4.7. «Заумь» и «дада». Авангардистская звуковая поэзия в творчестве русских футуристов и немецких дадаистов

В области авангардистского искусства, несмотря на ряд очевидных аналогий, подлинное творческое взаимодействие между немецкими и русскими поэтами практически отсутствовало. Около 1911 года в России возникает ранняя форма футуризма – кубофутуризм, представленный объединением поэтов «Гилея», важнейшими членами которого являются Алексей Крученых (1886–1968), Владимир Маяковский (1893–1930) и Велемир Хлебников (1885–1922). При всем несходстве поэтических индивидуальностей членов группы связывали радикальный, убедительно разыгранный на публику отказ от господствующих культурных и литературных норм и традиций и стремление к эксперименту, в том числе пропаганда трансментального (заумного) искусства. В своих стихах и манифестах (например, «Слово как таковое», 1913) кубофутуристы требовали преодоления миметического искусства и создания нового автономного языка поэзии. Средством обновления поэтического языка явилась, в частности, звуковая поэзия.

Определенное сходство с этой тенденцией обнаруживает программа возникшего в 1916 году дадаизма, представителями которого в немецкоязычных странах являлись Хуго Балль, Жан Арп, Курт Швиттерс и Рауль Хаусман. Они также обращаются к форме фонетической поэзии, к подражанию трансментальному языку, будь то язык заклинаний, язык детей или душевнобольных (Keith 2005: 216 ff.).

Параллелизм этих двух течений заметили еще их современники. Однако прямых контактов, кроме как у Жана Арпа (Gr"ubel 1986), за короткий период существования этих направлений в искусстве не сложилось; спорным остается вопрос о том, изучал ли Балль тексты Алексея Крученых, по крайней мере о диалоге здесь явно не может быть речи. В целом можно говорить о том, что, по сравнению с немецким, русский авангард – и это касается не только кубофутуристов – был более радикален и провокационен в своем отрицании существующих в искусстве и литературе норм, что проявлялось как в художественных произведениях и программе объединения, так и в поведении на публике.

На русских кубофутуристов в Германии обращают пристальное внимание лишь полвека спустя. В первую очередь это касается Маяковского и Хлебникова, которыми зачитываются не только молодые авторы ГДР в 1960–1970-х годах (Инге Мюллер, Сара Кирш, Гюнтер Кунерт и др.), но и современное поколение писателей (Рихард Питрас, Александр Ницберг и др.). До сих пор мало изучено отношение представителей возникшей в 1950-х годах конкретной поэзии (О. Гомрингер, Г. Рюм, Г. К. Артман) к русскому футуризму. Существует лишь множество подтверждений тому, что творчество Велемира Хлебникова повлияло на произведения Оскара Пастиора.