Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века: учебное пособие

С одной стороны, героя уже не существует («При жизни я любил вас… И вот меня не стало – я освободил то место в пределах земного воздуха, которое занимал») (Ким 1988: 458), с другой стороны, он в облике белки бежит по мокрой улице вдоль дома, за углом которого встречает своего двойника из будущего, свое зеркальное отражение в нем. Можно было бы говорить о ретроспективном развитии событий в романе, если бы автор так настойчиво не «соединял» времена, то чередуя их, то сливая в одной пространственной точке. В начале романа автор лишь «приоткрыл» завесу над загадочностью сюжета, «устроив» встречу белки с плоским человеком, двойником из будущего, обозначив тем самым основной структурообразующий принцип повествования.

Еще один пример реализации приема абсурда благодаря слиянию разных времен:.. ий, мысленно обращаясь к своей возлюбленной, говорит о том, что он окружен «золотистыми призраками» своих друзей. «Но когда меня не станет, где, в каком пространстве смогут они возникнуть?» И тут же он сообщает: «Нас было четверо, способных студентов художественного училища – нас никого не стало…» (Ким 1988: 474).

Отсутствием «перехода» от одного времени изображаемых событий к другому можно объяснить алогичность происходящего, доведенного до абсурда. Митя, шагающий «по незнакомой округе великого города», за несколько минут до его убийства черной свиньей, размышляет о девочке-флейтистке: «Зачем она пришла в мою жизнь?..» (Ким 1988: 530). И тут же – в продолжение описываемых событий – сообщается: «До встречи Мити с девочкой-флейтисткой еще далеко…» (Ким 1988: 532).

С одной стороны, в романе говорится, что Митю убил человек-оборотень (Артюшкин – черная свинья), с другой стороны, сам герой сообщает в письме, что покончил с собой. Можно привести множество примеров абсурдности романного бытия. Кеша Лупетин, ведущий жизнь отшельника, общается с Бубой, паразитирующим на его теле в виде опухоли и постоянно резонерствующим. Белка и…ий, бесконечно перевоплощаясь друг в друга, образуют некое двуединое существо – «химеру», описание которого есть и на страницах романа: «И если бы застали меня в минуту очередного перевоплощения, то перед вами предстало бы неприглядное существо, снизу до пуза лохматое, с длинным пышным хвостом, а сверху безволосое, хиловатое, с интеллигентской улыбочкой и очками на носу Подобной химере не должно быть места под солнцем» (Ким 1988: 697–698).

Зачастую абсурд рождается в романе из-за несоответствия восприятий одного и того же явления, из-за разности мировидения. Если для Мити юная флейтистка – маленькая богиня, то для Кеши Лупетина она – «давно заскучавшая натурщица», «существо беспечное и довольно вялое». «Соединяются» в одном абзаце также звуки флейты, которыми упивается Митя, и деревенская картошка, «выращенная на живом навозе, а не на химии», что радует Кешу Лупетина. Из сближения несоединимого, слияния возможного и невозможного, реального и ирреального, рождается абсурдность человеческого бытия, которая, быть может, и есть алогичная логика жизни. Для передачи жестокой несуразности бытия А. Ким прибегает к поэтике абсурда, продолжая в этом традиции Ф. Кафки, чье сочувствие к страдающим, «расчеловеченным» людям известно.

То же расчеловечение стало главным предметом изображения в «Белке», только по-кимовски своеобразно осмысленное и зашифрованное в образе белки (кстати, в самом этом приеме – беличий облик человека – видится тоже воздействие Кафки, вспомним его новеллу «Превращение»), Однако влияние это проявляется прежде всего на уровне приема, в сфере поэтики. Хотя слова Л. Копелева, сказанные о Кафке, справедливы в какой-то мере и по отношению к Киму: «Частицы реального мира, повседневные события, заурядные люди предстают в загадочных, фактически абсурдных связях и взаимодействиях» (Копелев 1991: 402).

А. Ким, экспериментируя, опираясь на опыт западной и отечественной литературы, создает произведение, в котором стремится аллегорическое содержание вложить в адекватную форму. Благодаря этому формосодержательному единству философская концепция романа находит развернутое, полисемантическое выражение.

Жанр романа-притчи более «освоен» литературой других стран, нежели нашей. В XX веке этот термин связан с творчеством таких писателей, как Кобо Абэ, Д. Апдайк, М. Фриш, Веркор, П. Уайт. Свой вклад в развитие притчи внесли Джойс, Камю, Кафка. К притчам относят романы У. Фолкнера, У. Голдинга, Мисимы. И вот в конце восьмидесятых годов в русской литературе появляется роман-притча А.Кима «Отец-Лес», явно опирающийся на жанровый опыт мировой литературы.