Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918

Творчество Слёзкина органично укладывается в традиционное представление о массовой литературе начала XX века. Стоит привести здесь одну из современных ее характеристик, чтобы понять, насколько плотно, без всякой усадки, заполняет дореволюционное творчество Слёзкина все те формы, в которые выливается и в которых застывает массовая литература: «Обязательным элементом большинства подобных повествовательных образцов является социальный критицизм, прямо выраженный или сублимированный до аллегории»[217]. И Слёзкин отдает дань идеологии и социально-критическому пафосу, создавая символические образы России как «русской красавицы», русского народа как нивы, «сизой рати колосьев», и интеллигенции как красивых, но ненужных народу сорняков-васильков, этому народу угрожающих: «Мы несем в себе отраву и губим ею себя и других. Мы – васильки здесь. <…> Недаром народ назвал эти синие мистические глаза васильками – злым духом, отравляющим ниву. Они прекрасны, к ним тянутся детские руки, но они убийственны в своей кажущейся невинности»[218]. В той же ложносимволистской манере он предрекает гибель своему окружению: «Придет русская красавица, нарвет васильков, сплетет синий венок и бросит его в струи прозрачной реки. Это будет их праздник, это будет красиво»[219]. Думается, в этом очевидном совпадении с «прописями» массовой литературы убедительно проявляется, прежде всего, готовность Слёзкина соответствовать ожиданиям самого широкого и нетребовательного читателя.

Так же обстоит дело и с его самым известным романом «Ольга Орг», выдержавшим множество изданий и экранизированным под претенциозным названием «Обожженные крылья» (1915) и с еще более претенциозным подзаголовком «Ищу я души потрясенной, прекрасной». И по жанру, и по писательским стратегиям роман представляет собой традиционную мелодраму. В ней есть место висящему на стене пистолету, который выстреливает трижды, обозначая три самоубийства; подробно описывается богемная (читай: губительная) атмосфера «Бродячей собаки»; есть растянутые, социально-критически окрашенные разглагольствования о жестокости жизни. Дважды – в экспозиции и в заключении романа – повторен процитированный Булгаковым ритмизованный абзац, обнаруживающий все ту же претенциозность: «В этот день, когда к спящей царевне приходит влюбленный принц, когда в полях расцветают голубые ночевеи, чьи очи – очи любимой, где сказывается ее сердце; когда души утопших молятся и плачут о грехе своем, отчего и синеет в эту пору лед и слышен по реке тихий шум, – в этот день два человека <…>»[220].

Можно предположить, что именно удивительная плодовитость Слёзкина мешала критикам замечать у него явные повторы (трудно представить, что они прочитывали все им написанное). Между тем сюжет рассказа «Предчувствие» (мистическое ощущение героини наступающей смерти матери) с измененными именами персонажей инкорпорирован в роман «Ольга Орг»; из произведения в произведение переходят имена с уменьшительно-ласкательными суффиксами, порой одни и те же – Людочка из повести «Секрет полишинеля» рифмуется с Милочкой из романа «Столовая гора»; образы кажутся раз и навсегда закрепленными в сознании автора: если старая женщина, то она – «маленькая сгорбленная старушонка» («Чертовка») или «маленькая сморщенная старушка» («Бабися») и т.п.

А когда в литературе 1910-х годов проявились «обострение колористического видения мира»[221], полутона, игра красок, та самая готовность Слёзкина подхватить общее направление сказалась даже в выборе модных импрессионистических оттенков цвета: «Когда говорят “Антон Павлович Чехов”, мне становится так грустно и хочется плакать. Почему? <…> И почему вместе с грустью на меня наплывают лиловые, дымчато-лиловые осенние сумерки»[222].

Все упомянутые характеристики творчества позволяют включить Юрия Слёзкина в ряд представителей так называемой массовой литературы, хотя термин этот более позднего происхождения. Сам переход от отмеченного Блоком единения с пролетариатом в ранней повести к острым, пряным, мистическим новеллам вполне укладывается в «смену вех» того времени, на что обращали внимание едва ли не все советские исследователи той эпохи: «Традиционному герою русской литературы, чья деятельная любовь к людям неизменно выводила его на пути революционных исканий, беллетристы эпохи реакции противопоставили нового героя, одушевленного, прежде всего, эгоистическим стремлением к самоуслаждению»[223]. Такой герой изображался «в натуралистической манере, со множеством рискованных подробностей, которые вызывали повышенный интерес или острое негодование у читателей, воспитанных на целомудренных описаниях любовных сцен, утвержденных традициями классического реализма»[224]. Приведенное утверждение относится главным образом к роману М. Арцыбашева «Санин», однако вполне актуально и для таких писателей, как А. Каменский, Г. Чулков, С. Ауслендер и др.