Русская религиозность. Том XI

Но, в общем, новгородская колористика свидетельствуют о здоровом народном искусстве, сознающем свою силу и излучающем радость жизни. Те же яркие и сочные краски, с преобладанием красного, наблюдаются в быту современного русского крестьянства, в их костюмах, в народном искусстве, в детских игрушках. Это означает, что в Новгороде мы имеем дело не только с местными пристрастиями, но, скорее, с отражением художественного восприятия Северной, или Великой Руси.

Если по мере возможности проследить хронологически развитие новгородской иконы, то к концу XV века происходит смена народного стиля на более изящный и утонченный. Он выражается в вытянутости фигур, в более сложных и патетических жестах, в смягченных колористических тонах. Древняя республика к концу политической жизни становилась все более аристократической. И это утонченное искусство Новгород завещал Москве, своей победительнице и наследнице своих культурных традиций.

Другой чертой развития является растущая тенденция к декоративности, таившая постоянную опасность для русского искусства. Русские, безусловно, одарены чувством ритма и декоративности и определенной духовной энергией. А это всегда грозит поверхностностью. Многие из икон XV столетия сохраняют идеальное равновесие между духовным и чувственным, религиозным содержанием и его формальным выражением, но в иных ощущается радость искусства для искусства, игра форм и цвета. Еще позже икона станет чисто декоративной. Сколь ни странным это может показаться, но аскетизм с одной стороны и утонченность — с другой были такими же искушениями для русских художников, как и для художников западного Ренессанса.

Если следовать профессору Игорю Грабарю, новой школе издавна противостояла суздальская школа (в широком смысле), то есть искусство великорусского Центра: Суздаля, Владимира, Твери, Москвы. Их искусство с самого начала было аристократическим, «поражающим своей стройностью, изысканностью, изяществом» и «чудесным чувством меры». «Их общий тон всегда холодноватый… в противоположность новгородской живописи…». Мы могли бы принять эту теорию, которая вполне вписывается в рамки нашего деления на культурные зоны. Она помогла бы заполнить пустующее поле искусства удельной Руси.

Но, к сожалению, эта теория построена на шаткой основе; всего лишь одна или две ранние иконы могут быть атрибутированы как принадлежащие центральному региону. В ожидании дальнейших исследований мы должны ограничиться двумя четко определенными школами: новгородской и другой, чья деятельность проистекала в центре русского государства, но которую справедливее было бы назвать школой Рублева — по имени величайшего из ее мастеров. В более широком смысле, первая — выражение национального великорусского художественного темперамента; вторая — отражение мистической духовности, заявившей о себе вместе с преподобным Сергием. И та, и другая школы выросли на византийской почве, но развивались в противоположных направлениях: одна в сторону национального, другая в сторону небесного.

Более точного ответа требует вопрос об отношении «Рублевской» школы к двум монашеским течениям, которые изучались нами ранее: «заволжцам» и «иосифлянам». Очевидно, что по духовному содержанию иконы Рублева гораздо ближе мистическим отшельникам Севера, чем социальному, ритуалистическому и аскетическому монашеству Московской Руси. И, однако же, мы видели, что Рублев и Дионисий работали и на Севере, и на Юге, но Рублев большей частью на Юге. Суровый Пафнутий Боровский призвал Дионисия расписывать новый храм, а икон Рублева и Дионисия в монастыре преподобного Иосифа немало {507}. Как тогда объяснить кажущееся отсутствие связи между направлениями искусства и духовной жизни?