Русская революция. Книга 3. Россия под большевиками. 1918—1924

Несмотря на эти декларации, художники этого направления продолжали создавать те самые отвергаемые ими предметы искусства — а что еще может сделать художник? — и вместо того, чтобы сливаться с трудящимися массами в едином порыве, предпочитали проводить время в дружеском общении со своими коллегами во все тех же «презренных» мастерских и кофейнях. В их творениях трудно углядеть какой-либо общий принцип, кроме стремления эпатировать публику и быть не похожими на других. В своей решимости убить живопись конструктивист Александр Родченко создал три «холста», закрашенных в три первоначальных цвета: красный, синий и желтый. «Я заявляю: этим все сказано», — объяснял он⁹⁹. В искусстве книжной графики конструктивисты отказались от всякого подобия традиционной симметрии и прямых линий. Конструктивистская мебель должна была «радовать взор», а не заботиться об удобстве потребителя. Модели одежд подчинялись прямоугольным формам, словно не принимая во внимание особенности строения человеческого тела: футуристические костюмы для «безграмотного населения, босого и оборванного»¹⁰⁰.

Музеи оказались не в почете, и искусство вышло на улицы. Правительство придавало большое значение роли плаката. В период гражданской войны советское плакатное искусство разило белых и их иностранных приспешников. Враг изображался жирным червем, тогда как советский герой носил четкие и чистые «арийские» черты. После окончания войны плакаты широко использовались в дидактических целях, как, например, для борьбы с религией, пьянством, неграмотностью и для сбора средств в пользу голодающих крестьян. В 1918 и 1919 гг. художники на службе у большевиков расписывали дома, поезда и трамваи пропагандистскими призывами и рисунками. В Москве деревья перед Большим театром были измазаны краской. В Петрограде то же самое можно было увидеть на Дворцовой площади. В Витебске, культурной колыбели Марка Шагала, центр города алел знаменами и политическими воззваниями¹⁰¹.

Признанные властями архитекторы и градостроители разрабатывали самые фантастические планы тотальной реконструкции российских городов и призывали к полному разрушению старой застройки, чтобы высвободить место для своих монументальных проектов жилых домов и госучреждений. Эти грандиозные замыслы так и остались на бумаге, отчасти из-за недостатка средств, но главным образом тормозились из-за необходимости сноса под них исторических сооружений. В итоге Петроград сохранился почти нетронутым, словно исторический музей под открытым небом. Центр Москвы претерпел радикальные перемены в результате сноса старинных строений, но произошло это уже позже, при Сталине, и скорее ради безопасности, чем из эстетических соображений.

Авангардистские архитекторы в поисках материала, который мог бы соответствовать духу новой коммунистической эры, заклеймили «буржуазностью» дерево и камень и избрали для себя железо и бетон¹⁰². Самый известный пример ранней коммунистической архитектуры — проект памятника Третьему Интернационалу в Москве, созданный Владимиром Татлиным в 1920-м. Конструктивист Татлин утверждал, что «пролетарская» архитектура должна быть динамичной и ее сооружения должны быть такие же мобильные, как современный индустриальный город. Его памятник состоял из трех ярусов: в основе помещался куб, который делал один оборот в год вокруг своей оси, в нем располагались помещения для проведения конгрессов Третьего Интернационала. Следующий ярус, в виде пирамиды, совершал один оборот за месяц и вмещал рабочие помещения Коминтерна. Венчала строение цилиндрическая конструкция, обращавшаяся вокруг своей оси за сутки, в ней предполагалось расположить информационные и пропагандистские службы. Со стороны эта конструкция напоминала гигантскую пушку. Будь татлинский проект воплощен в жизнь, он стал бы в то время самым высоким творением рук человеческих в мире, возносясь в небо на 400 метров. Но памятник так и не был воздвигнут. Татлин экспериментировал и в других областях дизайна. Например, он сконструировал летательный аппарат, приводимый в действие мускульной силой человека, названный в его честь «Летатлин» (1929–1931). Признавая его определенную эстетическую ценность, нельзя не отметить, что аппарат был практически бесполезен с точки зрения цели, ради которой он был сконструирован, а именно летания, что выглядит особенно странно для художника, который прокламировал лозунг: «Не старое, не новое, только необходимое»[184].