Русская средневековая эстетика XI-XVII века

Для создания глубокой и богоугодной музыки необходимо хорошо изучить науку музыки, то есть теорию, которая и изложена л в книге Дилецкого. Ибо «мусика, —еще раз (3№ уточняет Коренев, —есть совершенное учечЯ ние пения и пений составление; имеяй разум совершение ея въ себе, сей совершен есть певец и творец пения» (52). Усвоивший науку мусику может сочинять двухголосые. трехголосые и какие угодно многоголосые песнопения, «понеже наука премудрости конца не имать» (54). Здесь мы слышим уже голос человека Нового времени, перед которым открылись вдруг безграничные горизонты научного знания, и он уверовал в него, пожалуй, не менее сильно, чем в старого доброго Творца «видимым же всем и невидимым».

Этот дух Нового времени еще более заметен в определении музыки, данном самим Николаем Дилецким. «Мусикия, —писал он— есть кая пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению или плачю. И паки есть мусикия, кая пением своим или игранием вверх или вниз меру показует или действует» (Муз. э.142). Дилецкий выделяет в своем определении только эмоционально–эстетический аспект музыки. Для него, как музыканта и теоретика нового склада, он является главным.

Эмоционально–эстетическая особенность партесного пения выдвигалась на первый план практически всеми его сторонниками в XVII в. Так, смоленский митрополит Симеон оправдывал введение многоголосного пения в своем храме «ради умиления» и чтобы людям на службе «стояти не скучно» было (160). Более развернуто о его значении писал Симеон Полоцкий, утверждая в «Жезле Правления», что «сладкопение» то сердце в сокрушение приводит, то «ум от уныния на молитве свобождает», то дух веселит, то «слезныя из очес источники изводит» [579].

Дилецкий в своем понимании эмоционально–эстетической стороны музыки исходил из популярной в Западной Европе того времени теории аффектов, изложенной Декартом в «Compendium musicae», А. Кирхером в «Musurgia universalis» и другими теоретиками музыки того времени [580]. Суть ее состоит в том, что целью музыки является наслаждение и возбуждение аффектов—радости, страха, печали, желания и т. п. На нее опирается и Дилецкий в своей «Грамматике».

В частности, он осмысливает мажорные трезвучия (утъ–ми–соль) как «веселую мусикию», а минорные (ре–фа–ля)—как «жалостную» (61).

В соответствии с новыми принципами музыкальной эстетики Дилецкий усматривал в музыке два начала—творческое и техническое. Первое сводится к «фантазии», создающей мелодии трех основных видов: веселые, ужасные и умилительные, а также смешанные мелодии. Во втором плане мусикия содержит «ключ мусикийских Гласов», то есть учение о правильном составлении музыки (143).

Выявив технические приемы создания созвучий определенной эмоциональной окраски, Дилецкий настаивает на том, что в пении, которому и посвящена его книга, они должны быть еще согласованы со смыслом текста. Это согласование тоже входит в правила «мусикийской грамматики»: «и сие есть противо грамматики, егда бывает умилительный текст, ты же положеши ноту веселу, или егда будет текст веселый, ты же приложеши ноту умилителну» (92).

Согласование словесного смысла и его музыкального выражения имеет у Дилецкого в основном иллюстративно–изобразительный (или миметический) характер. Так, текст «сниде на землю» должен сопровождаться нисходящей мелодией, а «возшедый на небеса» —восходящей в соответствии с «естественным правилом» (109—110); текст «Боже ласковый» — «не от баса начинаю, токмо самого алта» (145) и т. п.

Как мы увидим далее, и теоретики новой живописи придерживались этого же эстетического принципа, отстаивая «живоподобные» изображения.

Учиться музыке, по мнению Дилецкого, следует двояко: изучая музыкальную грамматику, которую он излагает в своей книге, и образцы хорошей музыки совершенных композиторов, как поступают и другие «художники», например риторы или проповедники. «Тако и нот мусикийских строителю подобает имети различная изображения и писания, услышавше или увидевше фантазию кую совершеннаго мусикии художника, себе надписати въ таблятуру, и въ ней подобает разсмотрети, каково въ той фантазии есть устроение, кия суть правила и прочая» (117).

Следующим шагом в развитии музыкальной эстетики в России конца XVII в. явился трактат Юрия Крижанича «De musica narratio», написанный им во время сибирской ссылки по–латыни [581]Его автор, пожалуй, лучше всех в России того времени был осведомлен о состоянии музыкальной теории и практики в Европе, знал как профессиональную, так и народную музыку, был хорошо знаком с положением дел в русском певческом искусстве. Все эти знания он подытожил в своем трактате, написанном как часть большого теоретического труда, в котором он разрабатывал научные принципы организации и управления Русским государством [582].

В трактате, как отмечают его издатели, «наиболее полно и последовательно сформулирована концепция «мусикийского художества», обосновывающая новую музыкальную практику» (362), поэтому для истории эстетики он представляет особый интерес.