Русская средневековая эстетика XI‑XVII века

Особенно непримирим к какой‑либо «художественной» и внешней красоте был лидер «нестяжателей» —Нил Сорский. Он признавал только сугубо духовные ценности, с осуждением относясь к видимой красоте «мира сего» как быстро преходящей. Опираясь на идеи Феодора Студита и других византийских подвижников, он писал: «Се бо зрим во гробы и видим созданную нашу красоту безобразну и бесславну, не имущу видениа; и убо зрящи кости обнажены, речем в себе: кто есть царь или нищ, славный или неславныи? Где красота и наслаждениа мира сего? Не все ли есть злообразие и смрад?» (66). В отношении видимой красоты солидарен с Нилом и Иосиф Волоцкий. Со ссылкой на постановления VII Вселенского собора и византийских подвижников он запрещает клирикам и инокам украшать себя «одеждами красными и светлыми». При этом он указывает на древнюю традицию—первые иноки и священники, по свидетельству отцов церкви, «в смиренней и худей одежи жительствоваше», «рубища бо ветха и искропана ношаше». Этой невзрачной одеждой снискали они себе вечную славу на небесах, а красивой одеждой человек славится только среди людей. Красота одежд, по мнению Иосифа, опирающегося в этом на византийца Ефрема Сирина, знаменует наготу духовную («наг есть божественыа одежа»), которой страшились древнерусские подвижники и книжники больше всего. Неприлично, полагал Иосиф, «краситеся ризами тлимыми», памятуя о страданиях и смерти Христа или размышляя о грядущем Страшном суде[202].

Опираясь на крайне ригористическую древнюю монастырскую традицию, Нил Сорский полемизирует с основной линией древнерусской эстетики, берущей свое начало еще в восточнославянской культуре и поощрявшей красоту искусства, утверждая, «яко не лепо чюдитися делом человеческих рук и о красоте здании своих величатися» (8). Эта ригористическая тенденция, пришедшая на Русь из монастырей Византии, не пользовалась популярностью ни в самой митрополии, ни тем более на Руси, хотя и поддерживалась постоянно определенной частью «черного» духовенства. Самим фактом своего существования и полемической заостренностью против основного направления древнерусской эстетики в понимании красоты искусства ригористическая тенденция только способствовала развитию и активизации этого направления. Аскетические идеалы, особенно в сфере эстетического сознания, были чужды основной массе древних русичей, сохранявших на протяжении всего Средневековья многие старославянские (дохристианские) обряды, праздники, обычаи с их яркой, насыщенной красочностью и зрелищностью. Поэтому и в христианском культовом искусстве их прежде всего увлекала внешняя красота, возбуждавшая непосредственную эмоциональную реакцию (удивление, восхищение, радость).

Абстрактная, не облеченная в конкретночувственные формы искусства христианская духовность плохо усваивалась человеком Древней Руси, поэтому он, может быть, значительно чаще, чем византиец, обращался в поисках духовной пищи к искусству и наделял его красоту большей значимостью, чем это было принято в Византии. За внешней красотой искусства на Руси усматривали особую глубину, которую трудно было описать словами, но можно было хорошо почувствовать. Не случайно в народе художников наряду с книжниками почитали мудрецами, а в их искусстве видели проявление премудрости. В известном письме к Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый почтительно именовал Феофана Грека «преславным мудрецом» и «философом зело искусным». Дар мудрости считался необходимым и живописцу, и писателю. Но если «книжная мудрость» была доступна на Руси только немногим, то «премудрость иконная» беспрепятственно вливалась в душу практически каждого древнерусского человека, сопровождая его и в храме, и дома. В его представлении любое настоящее искусство было неотделимо от красоты и мудрости. Художник на Руси почитался за то, что он мог на основе дара мудрости созидать красоту.

Духовную сущность художественного творчества древнерусского живописца хорошо показал митрополит Киприан в «Житии митрополита Петра», рассказывая о его деятельности в качестве иконного мастера. Во время работы над иконой Петр полностью сосредоточивался на духовном созерцании, совершенно отрекаясь от всего земного: «…отсюду ум всяк и мысль от земных отводя, весь обожен бывааше умомъ и усвоевашеся к воображением онех (то есть к изображению образов святых. —В. Б.)»[203].

В представлении средневекового книжника, имевшего часто богатый духовный опыт, иконописец творил в состоянии «обожения», то есть духовного единения с Богом, которое составляло фактически цель жизни христианского подвижника. Иконописец и являлся таким подвижником, наделенным еще даром выражения своего духовного опыта в иконописных формах. В этом и заключалась его мудрость как боговдохновенного художника.