Русская средневековая эстетика XI‑XVII века

Своим вознесением на небо по Успении вместе с «богопрославленным телом» Богородица соединила дольний мир с горним и воссылает оттуда на землю «светлейшие и божественнейшие сияния и благодати», просвещая ими всю земную юдоль. Все лучшие дарования, которыми от века были наделены прекраснейшие из людей и ангелов, сосредоточены в Богоматери во всей полноте и целостности. Никакое слово не в силах изобразить «богосиянную красоту» Девы–Богоматери (469 А). Она— «вместилище всех благодатей и исполнение всякой благородной красоты», она светлее света и более исполнена цветения, чем небесный рай; более прекрасная, чем весь видимый и невидимый мир; она— «хранительница и распорядительница богатств Божества» (469— 473 А).

Воспев образ Богоматери в столь высокоэстетизированной форме, Палама фактически, может быть наиболее полно во всей святоотеческой традиции, выразил словесно эстетический идеал православия. Сформулированный на закате византийской культуры, он уже мало что мог дать этой культуре, но его значение для средневековых культур славянского мира, и особенно для Древней Руси, трудно переоценить. Став в той или иной форме достоянием православной культуры, он вдохновлял бесчисленных древнерусских иконописцев на создание галереи непревзойденных по духовной красоте, возвышенности и лиричности образов Богоматери, составивших, может быть, основу бесценного фонда русской средневековой живописи. Одно из первых мест, несомненно, занимают образы Дионисия, и прежде всего его ферапонтовский гимн Богородице, вторящий в цвете и форме энкомию Паламы и бесчисленным образам церковного песенно–поэтического искусства.

Характерная особенность ферапонтовского цикла состоит в том, что он является не повествованием о жизни Марии и ее сына, с чем мы встречаемся во многих как более ранних, так и поздних росписях, а попыткой живописными средствами выразить всеобъемлющую похвалу Богородице, а в ее образе—вечной Девственности, Женственности и святому Материнству, создать живописную симфонию лаудационного характера. На Руси такая задача была по плечу, пожалуй, только Дионисию, и он с необычайной силой сумел реализовать ее на закате своего творчества в ферапонтовских росписях. В качестве главной сюжетной линии цикла он использовал общеизвестный в православном мире развернутый гимн в честь Богоматери— «Акафист», дополнив его близкими по духу сюжетами: «Собор Богородицы», «О тебе радуется», «Покров». Акафистные темы пришли на Русь во второй половине XV в. из Сербии (монастыри Дечаны, Марков, Матеич), видимо, через Афон. Но художественное воплощение их у Дионисия существенно отличается от сербских росписей. Если сербские мастера пытались дать буквальные иллюстрации сложным абстрактным текстам «Акафиста», то Дионисий пошел по пути создания ассоциативных образов. Поэтому, используя некоторые иконографические схемы «праздников», он вносит в них существенные изменения, переводя их из ряда буквальной иллюстрации на уровень ассоциативно–поэтического смысла, используя их «не в прямом значении, но в форме иносказания, поэтического намека, метафоры»[294].

Плавно разворачивающиеся в пространстве храма, перетекающие одна в другую и перекликающиеся друг с другом сцены с многократно повторенной фигурой Марии ассоциируются у зрителя с вечно длящимся торжественным богослужением в честь Богоматери— «зари таинственного дня», по образному выражению «Акафиста». Заступница за род человеческий перед своим Сыном выступает в ферапонтовских росписях главным объектом почитания и восхваления. Идеи беспредельной любви, милосердия, сострадания, нежности и красоты слились здесь в идеал вечной женственности, возможный только на основе умонепостигаемого единства Девства и Материнства. Этот идеал с предельно возможной глубиной и воплощен в ферапонтовских росписях с помощью всех доступных мастерам того времени средств живописного выражения.