Русская средневековая эстетика XI‑XVII века

всеобразен, безъобразен не имеа стояниа
ни следа, ни движениа незнаемое основание;
прост, приятен, первый, последний, среднии,
высокыи, широкы, безчисльн, глубина велика,
иже везде сыи, нигде же паки не сьш;
проходиши бо и сыи отступаеши,
пребываа же бежиши, яко тонкаа стени,
внегда дръжатись, неудержим бываеши.
(1687–1720)

Автор, стремясь познать непознаваемого в его творениях, изнемогает в бессилии и ничтожестве своем (1723—1750).

Этот философско–поэтический агностицизм не смущал человека средних веков, именно на нем основывавшего свою веру.

Он являлся той внутренней пружиной, которая питала энергией основные формы средневековой культуры, иррациональной в своих глубинных основаниях. Принципиальная непостижимость разумом Первопричины и «Начала всех начал» открывала дополнительные пути развития внерациональным силам культуры, в том числе и многим формам художественно–эстетического сознания.

На Руси, не имевшей древней традиции формально–логического философствования и научно–аналитического мышления, антиномизм византийской мысли пришелся ко двору. В чем‑то он был близок к алогизму некоторых форм фольклора (загадок, нескладушек и т. п.), но имел в переводных памятниках значительно более развитые формы и был поднят до описания Универсума и самого Бога. Антиномизм не получил дальнейшего развития на Руси, так как его возможности были практически полностью исчерпаны византийским богословием, унаследованным русичами. Однако его введение в умственную орбиту Древней Руси несомненно способствовало углублению духовной культуры русичей и особенно развитию их эстетической культуры, художественного мышления. В частности, и в русской иконописи, и в гимнографии, и в агиографии получил глубокое развитие принцип художественных оппозиций, что привело к повышению художественно–эстетической ценности древнерусского искусства конца XIV‑XV вв.

В этот же период распространяются на Руси и идеи византийской мистики, в частности исихастско–паламитского толка, которыми жила тогда духовная культура Византии и Афона. Их содержали многие переводные памятники того времени, читали их на Руси и в оригинале, по–гречески[162].

В целом русская культура XIV‑XV вв. получила новые мощные духовные импульсы от Византии и южных славян, которые существенно повлияли на развитие древнерусского эстетического сознания и художественной культуры.

Красота и добродетель

Характерной чертой культуры периода консолидации русских земель вокруг Москвы было сознательное обращение к традициям Киевской Руси, осознание прямой преемственности этих традиций, возрождение многих из них в новых условиях. Особенно заметен этот процесс в литературе, которая часто использовала памятники древней словесности в качестве образцов для подражания или новых импровизаций. Характерен он и для эстетического сознания в целом. В частности, понимание прекрасного мало изменилось в главных своих чертах по сравнению с представлениями Киевской Руси, хотя и обогатилось множеством новых нюансов, связанных в основном с красотой в искусстве.

Земная, видимая красота теперь, пожалуй, еще меньше привлекает внимание книжников, чем в домонгольский период. Правда, на страницах летописей, повестей, житий, проповедей, в церковных гимнах и песнопениях нередко встречаются указания на красоту цветущей юности и убеленной сединами старости, красоту местности, на которой предстоит соорудить монастырь или воздвигнуть храм, на красоту животных и птиц, на красоту храмов и городов, особенно подвергшихся варварскому разграблению и уничтожению врагами. Но эта видимая красота лишь в редких случаях имеет там самоценное значение.

Как правило, с такой красотой русский читатель этого времени сталкивался в переводных произведениях. Так, из «Сербской Александрии» он узнавал о прекрасных странах Востока с экзотическими растениями и животными, прекрасными плодами и птицами, о прекрасных восточных девушках и о «безмерной красоте» дочери персидского царя Дария Роксаны, ставшей женой Александра Македонского. В «Шестодневе» Георгия Писиды подводились физиологические основания под красоту юности, которая осмысливалась как необходимый признак внутренних потенций природы произвести плод.

В собственно же русских текстах видимая красота чаще всего выступала лишь символом или художественным образом красоты более высоких уровней, недоступных непосредственному чувственному восприятию.