Русская средневековая эстетика XI‑XVII века

Важной опорой для древнерусских мастеР ров, без сомнения, служила философско–религиозная мысль того времени, которая достаточно регулярно обращалась к метафизике света. Конечно, здесь речь шла в первую очередь о свете духовном, но тем не менее о свете, и каждый художник стремился выразить этот свет доступными ему средствами архитектуры или живописи, то есть «перевести» его на чувственно воспринимаемый язык своего вида искусства. Источником, излучавшим все формы духовного света, и пределом, к которому устремлялись дух и эстетическое сознание древнего подвижника, был «свет невечерний» самого триединого божества. Пребывания в нем удостаиваются, по мнению средневековых мыслителей, в посмертной жизни праведники и святые. Как писал митрополит Киприан в «Житии митрополита Петра», его герой наслаждается теперь «невечерняго и Троичнаго света»[184] заслужив его своей подвижнической жизнью. Много писалио свете и его проявлениях Нил Сорский ЯР и Иосиф Волоцкий. Одним из венцов иноческого подвига являлось узрение духовного света, осияние им еще в этой земной жизни. Истинного подвижника Бог, как полагал Иосиф, «в настоящем житии светом озарит» «и свет радости» наполнит его душу, когда сам Христос выступит ходатаем за него перед Отцом в день Страшного cyдa[185]. Нил Сорский был убежден, что душа, устремленная к духовным сущностям, «просветится лучею высокаго света в своих движениях» (28). Тогда подвижник достигнет блаженного состояния единения с Первопричиной, которую он прозревает внутри себя в виде особого, неизвестного миру света, отождествлявшегося последователями Паламы с Фаворским светом: «Зрю свет, его же мир не имать, посреди келиа на одре седя; внутрь себе зрю Творца миру, и беседую, и люблю, и ям, питаяся добре единым бо видением и съединився ему, небеса превъсхожду. И си вем известно и истинно. где же тогда тело, не вем» (28—29).

В этом состоянии духовного просветления и выхода из потока материального существования (выхода за пределы своего тела) человек обретает, по утверждению Нила, любовь, высший разум, радость и блаженство, которые слаще жизни, «сладчаиши меда и сота» и которые не поддаются словесному выражению— «сиа суть неизреченна и неизглаголанна» (28). Духовный свет выступает, таким образом, у Нила объектом неутилитарного созерцания, доставляющего субъекту восприятия неописуемую духовную радость.

Древнерусскому эстетическому сознанию свет представлялся наиболее адекватной формой выражения Бога, и, может быть, именно поэтому и церковные теоретики чаще всего заостряют внимание не на трансцендентности божества, а на его световых проявлениях. Иосиф Волоцкий напоминает, что Бог Ветхого Завета в виде сияющего столпа вошел в скинию— «яко свет он облачный, в нем же являшеся» (Слова 327).[186] Божественный свет воссиял и во чреве Марии в момент свершения великого таинства:

«…и въсиа свет истинный в утробе ея. И той свет за семя плоть бысть» (336). Излагая во втором «Слове» против новгородских иконоборцев (-7–Μ «Слове» «Просветителя») тринитарный догмат, Иосиф по сути дела указывает на одну из возможных художественных реализаций темы «Троицы» в живописи. В своем изложении догмата он делает сильный акцент на световом начале Троицы.

Из одиннадцати эпитетов в одном из развернутых определений Бога Иосиф четырьмя подчеркивает его световую природу: он «трипросветлен… трисолнечен… трисианен, трисветен» (347). Описание каждой из ипостасей Троицы Иосиф также начинает с обозначения светового начала: «И первый великий истинный свет есть Отець Бог…»; «Свет же Сын, яко же рече сам: «Аз есмь свет миру». Свет истинен от света истинна» (347). Сын родился от Отца как луч от солнца и в нем постоянно пребывает: «яко же лучя от солнца исходяща[187] и в солнце пребывающе, и мир просвещающе, и от солнца неразлучающася» (347). «Свет же, —по Иосифу, —и Дух Святой» (348). Читая эти определения, невольно вспоминаешь «Троицу» Андрея Рублева, живопись которого Иосиф хорошо знал и высоко ценил. Так и кажется, что тонко сгармонизированные, чистые, светоносные цвета этой иконы, прекрасно выражающие идею «света невечернего», побудили волоколамского книжника, выступающего в защиту икон, осветить традиционный «символ веры» новым, почерпнутым не в последнюю очередь и от живописи художественным сиянием.

Световая эстетика Древней Руси была той сферой, в которой теснейшим образом слились, взаимно обогащая друг друга, философско–эстетическая мысль и художественно–мистическая практика. Совершенно ясно, что приведенная выше интерпретация тринитарного догмата Иосифом Волоцким или световые теории древнерусских последователей исихазма оказывали сильное влияние на художественную практику, что неоднократно отмечали искусствоведы и что имеет важнейшее значение для правильного понимания путей развития русской художественной культуры.