Русская живопись. Пробуждение памяти

Интересно сопоставить художников и в другом плане. Что делают персонажи на их холстах? Работают, куда-то идут, стоят, лежат, иногда спят — легче сказать о том, чего они не делают. Они не являются нам в состоянии возбуждения, выводящего их из привычного русла задумчивости, самопогружения, созерцания. Они никогда не сталкиваются друг с другом в конфликте. Не демонстрируют сложное действие[127], не выражают какое-то значительное событие, хотя бездействие героев само по себе торжественно и по-своему монументально.

В чем коренится эта близость? Мы уже говорили о стремлении художников в быте прозреть бытие, в повседневном увидеть значительное, проявления народной жизни воспринять как ее основу. Здесь скорее совпадение некоторых моментов миросозерцания. Но важно и другое. Если Венецианов располагается в истории русской живописи у истоков бытового жанра, то Кузнецов — у его завершения. У Венецианова еще нет того, что в дальнейшем разрушит возможность «космического» восприятия действительности. После Венецианова жанр обрел событие, активное действие, но затем стал их утрачивать, вновь превратился в бессобытийный, где все более и более суживалась объективная основа гармонии и красоты и расширялось субъективное восприятие, способность уловить прекрасное мгновение и остановить его. Своей кульминации эта тенденция достигает в жанровой живописи «младших передвижников» — особенно у Архипова, у которого время, при отсутствии события, истолковано тем не менее как мгновение. Выход из этих трудностей в развитии жанра Ларионов и Гончарова искали в возвращении действия, в демонстративности. А Кузнецов — в том принципиальном перетолковании бессобытийности, которое выводило его за пределы бытового жанра как такового.

Но и здесь Венецианов и Кузнецов оставались художниками, близкими друг к другу прежде всего потому, что воспринимали прекрасное в повседневности онтологически, считая, что сама народная жизнь и есть красота и гармония. Их работы ни в коей мере нельзя причислить к произведениям лирического характера. Гармоническое состояние они считали присущим реальности, изначально — его надо только открыть. Причем в самом процессе открытия они действовали совершенно различными способами. Кузнецов — во всяком случае в «степной» и бухарской сериях — сохранял переосмысленные элементы символизма, что и давало возможность жанровые сюжеты толковать таким образом, что картины оказывались за пределами бытового жанра.

Та близость, которую мы обнаружили между Кузнецовым и Венециановым, позволяет и дальше искать некие общие истоки, не пользуясь принципом совпадения стилевых элементов, а основываясь скорее на более широких мировоззренческих установках. Когда речь идет о подлинном продолжении традиций древнерусской живописи в новом русском искусстве, следует вспомнить произведения таких художников, как Венецианов, Иванов, Петров-Водкин и целая плеяда мастеров начала XX века. Все они по-разному претворяли наследие древнерусской живописи, далеко не всегда осознавая этот процесс. Но так или иначе древнерусская традиция в их искусстве жила и развивалась. Кузнецова, как нам представляется, мы имеем право включить в круг этих художников.

О древнерусском искусстве Кузнецов много думал и говорил. Древние иконописцы, фрескисты были для него представителями идеального коллективного образа художника вообще. Всю жизнь мастер мечтал о росписи, о возможностях украсить фреской плафон и стены какого-нибудь здания. Перед смертью, будучи в больнице, он смотрел на стены палаты и представлял себе, как можно было бы эти стены расписать. Его интересовала фресковая техника, и он переносил ее в станковые картины, выполненные «альсекко» или «альфреско»[128]. Во Вхутемасе и Вхутеине он преподавал монументальное искусство.

Интересно, что Кузнецов обратился к древнерусской традиции в первой половине 1910-х годов, когда возникла необходимость создания эскизов для монументальных росписей. Речь идет об эскизах росписей для Казанского вокзала, созданного по проекту архитектора А.В. Щусева. Этим были заняты тогда многие художники из группы «Мир искусства». Кузнецов заимствовал некоторые принципы построения из фресковой живописи XVII века, несколько отступив от прежних своих правил. Композиции выполненных им двух эскизов многофигурны, многопредметны. Обилием контуров художник создает сложные ритмические соответствия, подчеркивая движение вдоль плоскости картины, ведя его как бы по поверхности; за переднеплановым выступает ритмический рисунок второго плана. В отличие от работ предшествующего времени, Кузнецов ищет большей многоцветности, используя цветовые пятна костюмов и таким образом вновь уподобляясь фрескисту XVII столетия.