Русская живопись. Пробуждение памяти

5. Вариант Кандинского возник на мюнхенской почве. Мы могли бы оставить его без внимания, если бы не активное участие русских живописцев в мюнхенском «Новом объединении художников» и «Синем всаднике», а также прочные связи самого Кандинского с традициями русской художественной культуры — в самом широком хронологическом и направленческом диапазоне — от икон, религиозных лубков до произведений К. Сомова, И. Билибина, В. Борисова-Мусатова. Экспрессионизм «Синего всадника» опирался на традиции «Моста», немецкого югендстиля и русского модерна, немецкого и русского примитива, обогатился французским фовизмом, продемонстрировав тем самым некое единство экспрессионизма, фовизма, неопримитивизма — направлений, родственных друг другу.

В общей картине русского авангарда беспредметная концепция Кандинского представляла самый радикальный вариант из всех систем, ориентированных на принцип прямого «перетекания» внутренних переживаний художника в живописную форму.

6. С экспрессионистической концепцией связаны (хотя экспрессионизму как направлению не принадлежат) два живописца русского авангарда, без кого нельзя представить общую панораму русской живописной культуры начала XX века — М. Шагал и П. Филонов. Татлин оказывается в максимальном удалении от этих художников, обладающих своей неповторимой живописной системой и располагающихся на известном расстоянии как друг от друга, так и от основных течений европейского изобразительного искусства того времени.

7. Основные пути русского авангарда первой половины 10-х годов шли через кубизм и вблизи от футуризма. Это были последние общеевропейские художественные направления, служившие русским живописцам точкой отсчета перед переходом к собственным открытиям.

Кубизм не получил в России столь чистого и последовательного выражения, как на своей родине — во Франции. Он прививался к уже сложившимся направлениям, воспринимался в отдельных проявлениях, а не как целостное явление и вне основной его концепции. Как элемент подчас эклектической системы, он существовал у ранних «Бубновых валетов», иногда оказывался предметом прямого подражания (как у Лентулова — в годы обучения в парижской мастерской «La Palette» у Лефоконье и Метценже), получал коррективы декоративности (как у А. Экстер, которую Ф. Леже осуждал за «красочный кубизм»), наконец, становился этапом на пути к полной самостоятельности (как у К. Малевича, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, И. Клюна и других).

8. Футуризм, как справедливо считают многие исследователи (например, Н. Харджиев), не имел более или менее «чистого» воплощения. Но художники в той или иной мере соприкоснулись с ним и получили от него оздоровительные импульсы. «Попробовала» футуризм Н. Гончарова. Более основательно соприкоснулись с ним О. Розанова и А. Экстер. К. Малевич испытал возможности футуризма в своем «Точильщике» (1912). Л. Попова увлеклась Софичи, в 1914 году ездила в Италию и восприняла некоторые футуристические мотивы.

В России живописный футуризм не приобрел воинственного характера, не был связан с культом технической цивилизации.

9. Для того, чтобы найти точное место Татлина в этой панораме, необходимо учесть еще одну тенденцию в искусстве первой половины 1910-х годов. Речь идет о кубофутуризме. .Этим понятием часто пользовались как условным знаком, покрывая им почти всю территорию авангардного движения в России. Но на самом деле он имел своих конкретных выразителей — прежде всего Малевича (1912-1914). Сам Малевич в своих работах этого времени выделял алогизм. Алогизмом он называл тот творческий принцип, в соответствии с которым художник переступает пределы здравого смысла, ломает привычную логику реальных явлений и их взаимоотношений. Как известно, свободой от здравого смысла были озабочены мастера, сгруппировавшиеся несколько позже в объединение под именем «Да-да». Своеобразная программа «пред-да-да», выдвинутая Малевичем, получила отклик в творчестве многих его соотечественников и современников. Больше того, самому Малевичу она оказалась необходимой в тот момент, когда он открывал свой супрематизм (1913-1915).

10. В представленной картине, безусловно, есть некоторые пропуски. Не учтен, например, опыт М. Матюшина, в творчестве которого в 10-е годы уже начала складываться его будущая система, нашедшая воплощение позже — в 20-е. Не затронуты художники, которые формировались за границей и поэтому не могли оказать прямого влияния на тех, кто работал в Москве или Петербурге. Не упомянуты мастера, продолжавшие исповедовать прежние, доавангардистские принципы. Все они для полноты картины могли бы быть учтены, но лишь как факты, косвенные для выяснения интересующего нас вопроса.

II