Русская живопись. Пробуждение памяти

Обратимся теперь к другому вопросу, заданному выше. Не случаен ли столь решительный скачок живописи? Быть может, он в большей мере связан с «полномочиями» стиля, чем с национальным менталитетом? Ведь бывают такие ситуации в истории искусства, когда стиль или направление, состоявшиеся в той или иной стране в силу общеевропейской историко-художественной закономерности и, казалось бы, не вполне соответствующие национальному мироощущению, тем не менее побеждают и утверждаются. Можно сказать короче: стиль или направление побеждает менталитет. Приложима ли эта формула к русскому живописному авангарду? Ответ — решительно отрицательный. Отвергнуть такое предположение нетрудно. Ведь русский живописный авангард только в начале своего пути пользовался достижениями других живописных школ (экспрессионизм, кубизм, футуризм), быстро преодолел влияния и оказался на пути к открывательству.

Никто из зарубежных современников не навязывал ему ни супрематизма, ни конструктивизма, ни идей аналитического искусства. Все эти течения были открытием русского художественного гения. Таким образом, случайность авангардного скачка в русской живописи 1910-х годов исключена. Следовательно, сыграл свою роль скрытый резерв русской оптики, тем более что последняя дала не только отдельные явления высокого достоинства в XVIII–XIX столетиях, но и целый период протяженностью в семь веков, когда была выработана последовательная и органичная система художественного бытия в мире, столь прочно опирающаяся на зрение.

Все эти обстоятельства готовы поставить под сомнение словесный приоритет в русской культуре, если бы не те наглядные примеры противоположного свойства, которые я привел. Во всяком случае мы вправе утверждать, что противоречия, обнаруживающие себя в ходе проведенного сопоставления, не ищут примирения, а вершины в своем противостоянии минуют средний уровень.

Добавим, что и сам авангард проявил некоторую «слабость» и в одном отношении сыграл на руку словесной парадигме. Речь идет о той огромной роли, которую приобрели в творчестве живописцев-авангардистов словесные тексты. Какое-то значение подобные тексты имели и в предшествующие времена — составлялись программы новых объединений, художники писали критические статьи, нередко (особенно в письмах) объясняли смысл своих произведений. Но все эти тексты имели характер приложения к созданным произведениям. В авангарде значение сопровождающего живопись текста приобрело совершенно иной смысл. Манифест — самим жестом художнического самоутверждения, характером текста, словесной риторикой — становился образной параллелью живописного произведения и при всей самоценности — его частью. Живописец прибегал к слову и — судя по тому, как широко были распространены подобные тексты у русских авангардистов, — не мог без него обойтись.

Другой источник противоречий и противостояний заложен в иной плоскости — в контрасте живописи «говорящей» и «молчащей», громкой и тихой. Все эти выражения, естественно, характеризуют живопись иносказательно: ведь она не обладает реальным физическим голосом. Тем не менее такие характеристики в конечном счете связаны со словом и звуком, с воспринимающим их слухом — притом, что иносказание осуществляет себя в пределах изображения, воспринимаемого глазом. Здесь разворачивается довольно широкая и разнохарактерная проблематика, открываются разнообразные ее аспекты, различие между которыми зависит от степени и особенностей упомянутой выше иносказательности. Самый отдаленный от буквального смысла аспект предусматривает уподобление громкости и тишины неким эквивалентам, заключенным в самой живописи.