Русская живопись. Пробуждение памяти

Судя по произведениям М. Врубеля и других мастеров рубежа столетий этот «смотрящий» сообщает зрителю в разных случаях самые различные значения. Те примеры из врубелевского творчества, которые были приведены, можно дополнить и другими. Девушка в картине В. Борисова-Мусатова «Водоем» смотрит вверх — на небо и провидит иной мир. Зарождающийся в тени и с трудом пробивающийся сквозь стекла очков взгляд К. Сюннерберга в портрете М. Добужинского («Человек в очках», 1905-1906) воспринимается как взгляд в себя. Отголосок символистского толкования интересующего нас мотива можно расслышать в ряде произведений Н. Гончаровой. Застывшие и подчеркнуто молчаливые крестьянки, сажающие картофель или цветы, смотрят вдаль широко раскрытыми глазами. Интерес к исступленному взгляду в момент молчания, как можно предположить, привел Гончарову к созданию картины «Соляные столпы (кубистический прием)» (1909), сюжет которой демонстрирует свободную ассоциацию библейской легенды о превращении жены Лота в соляной столп, виной чему, как мы знаем, послужило ее желание взглянуть назад. Этот сюжет напоминает нам, что вера нисходит не от смотрения, а «от слышания» (ап. Павел, Рим. 10, 17). Фоме Неверующему, чтобы убедиться в свершении чуда Воскрешения и поверить, надо было привести в действие зрение и осязание. За неверием Фомы просматривается более ранний ветхозаветный архетип — роковое неверие (а отсюда — непослушание) жены Лота. Таким образом, мотив смотрения демонстрирующий, казалось бы, дополнительные визуальные резервы русской живописи, в конечном счете, как и в случае с «возвратной литературностью», говорит в пользу слухового приоритета. Это еще одно свидетельство неустойчивости национального менталитета в отношении к слуховой и визуальной образности.

Символизм в русской живописи наиболее наглядно обнажает контрасты на территории совместного бытия слова и изображения. И отмеченное выше распространение мотива смотрения, и стремление к сокращению, урезанию литературного текста говорят о тяготении к визуальности. Именно этой редукцией нарративного начала русский символизм и отличается, например, от немецкого. В немецкой живописи символ слишком аллегоричен и многословен. В России мы наблюдаем два полюса тяготения. Врубель и Петров-Водкин своими картинами способны составить некую параллель литературному тексту. Причем ни присутствие великих литературных героев у Врубеля (Гамлет, Демон, Мефистофель, Фауст), ни мифотворчество Петрова-Водкина не ведут к дурной литературности. Борисов-Мусатов и его голуборозовские последователи максимально сокращают фабулу и в еще большей мере полагаются на визуальную основу живописи.

С первого взгляда может показаться, что в творчестве Врубеля, Мусатова, Петрова-Водкина, Кузнецова оптические возможности полностью реализуются. Но тут вступает в силу другое свойство русского символизма — настойчивая апелляция к умозрению. Символист жаждет незримого, поэтому волей-неволей возвращается к слову. Но словесный текст не может заменить зрительный образ — большая роль принадлежит «оптическому остатку», так и остающемуся тайной. Символ, как пишет А. Доброхотов, пересказывая А. Лосева, «тяготеет к максимальной выраженности, он не останавливается в однозначной связи знака и обозначаемого; и дальше, чем более он разворачивается, чем более он становится как бы катафатическим, тем чище становится его апофатический смысл. Сохранить невыразимое в его невыразимости — это значит стараться максимально выразить это невыразимое. Это единственный адекватный путь»[54]. Такая характеристика символа может быть перенесена и на русский живописный символизм, который делает наглядной диалектику зримого и умопостигаемого в изобразительном искусстве.