Русская живопись. Пробуждение памяти

Мы можем вспомнить и другие случаи столь же прямого обращения к древнерусской традиции. В нескольких вариантах композиции «В горах у буддистов», в картине «В крымском колхозе» (1928) Кузнецов словно вспоминает об изображении горок, с помощью которых иконописец передавал землю. Подобным опытам в творческой практике Кузнецова не следует придавать особого значения. Конечно, они свидетельствуют об интересе мастера к национальному Средневековью. Но в большей мере такой интерес проявляется там, где живописец не просто следует за древними мастерами, используя их приемы, а глубинно продолжает и развивает старую художественную традицию.

И здесь мы должны прежде всего иметь в виду важные качества Кузнецова: он иконографичен в своей живописи, он придерживается своего рода канона. И в том и в другом случае использованные понятия следует толковать с известной долей условности. К тому же возникает и другой вопрос. Отмеченные качества сближают Кузнецова не только с древнерусским искусством, но и с творчеством западноевропейских мастеров конца XIX — начала XX века. Гоген тоже по-своему каноничен — в его наследии мы найдем не меньше иконографических повторений, чем у Кузнецова. Об иконографичности Ван Гога мы также можем говорить с полным правом[129]. Следовательно, наша задача заключается в том, чтобы распознать в кузнецовской иконографичности и каноничности своеобразные национальные особенности. Сделать это можно лишь с помощью сопоставления кузнецовского творчества с древнерусским искусством.

Наверное, идея канона явилась Кузнецову от Гогена или с Востока. В 1910-е годы он серьезно увлекался дальневосточным искусством. В том, как Кузнецов пишет дерево, повторяя из картины в картину одну и ту же структуру, накладывая на плоскость хорошо известный рисунок ветвей и листьев, чувствуется влияние японской и китайской живописи. А в том, как он строит холст, как конструирует изображение, как толкует человеческий образ-тип, скорее видна древнерусская традиция. Не будем искать здесь прямого воспроизведения древнерусского канона и иконографии — дело в принципе. Кузнецов упорно разрабатывает мотивы склонившейся стоящей, сидящей и лежащей фигуры (чаще всего женской), а в пределах каждого из мотивов достигает различных оттенков состояния. Найденные упорным трудом, они словно не требуют и даже не терпят коррективов.

В таком процессе канонизации образа нет прямых аналогий формированию отстоявшихся иконографических типов — например, Богоматери в древнерусской иконописи. Иконография Богоматери пришла из византийского искусства; на Руси она получила лишь некоторое преобразование, отстаивалась веками. Древнерусские мастера изображали и лики святых, воспринимая каждый иконографический тип как данный свыше, тогда как Кузнецов трактовал лишь идеальный тип человека. Сходство следует искать в другом. Типы изображений сближены друг с другом. Похожими подчас оказываются повороты головы или положение младенца на руках матери, но достаточно одного нюанса, чтобы образ приобрел значение самостоятельного типа. К тому же сам характер канона в древнерусской живописи можно считать как бы смягченным. Он допускает колебания. Естественно, что такой вариант канона оказывается более близким современному художнику, особенно русскому.

В кузнецовском творчестве действуют правила, касающиеся не только выбора определенного персонажа, но и построения композиции, масштабных соотношений фигур и пространства. Иногда фигуры выдвинуты на первый план («Стрижка барашков», «В степи. За работой», «Вечер в степи»; 1915-1916). Тогда, не нарушая соотношения земли и неба, они принимают активное участие в формировании композиции. В этих случаях господствуют иконные схемы: Кузнецов пренебрегает трехчетвертными поворотами фигур и голов, культивируя профильное и фасовое изображение; ищет строгой, хотя и динамичной симметрии — либо сажая рядом две фигуры строго в центре (как в «Вечере в степи»); либо располагая с двух сторон по две, составляя контурами фигур плавное полукружие (как в «Стрижке барашков»); либо очерчивая тремя фигурами гармоническую форму, в которой намечено круговое движение и господствует принцип упругой противонаправленности линий, замыкающих композицию овалом.

Понятно, что термин «иконные схемы» применяется здесь условно. Тем не менее он имеет право на использование. Ибо, помимо прямой ассоциации с различными произведениями древнерусской живописи, они подобны иконным тем, что воспринимаются художником как некое условие, как определенная данность.

Другая группа работ дает совершенно иное соотношение фигур и пространства. Последнее целиком и полностью доминирует. Даже в тех случаях, когда фигуры помещены на переднем плане, этот план отдален. Промежуточных вариантов, включающих фигуры переднего, среднего и дальнего плана одновременно, у Кузнецова почти нет.