Русская живопись. Пробуждение памяти

Не покушаясь на признанный факт первородства и непревзойденности Сезанна, бывшего кумиром не только французских, но и русских авангардистов, замечу, однако, что русскому живописному авангарду предстояло развить сезанновские начинания — пусть ценой утраты гармонического совершенства, присущего работам «великого упрямца» из Экса. Наиболее последовательно шли к своеобразному «живописному всеединству» те художники, которые вырабатывали свои оригинальные концепции живописи, опираясь на природное начало и как бы находя способ жизни органических форм в новых условиях беспредметности. Василий Кандинский и Михаил Ларионов первыми завершили этот процесс. В близких направлениях развивались поиски у Елены Гуро, Михаила Матюшина и его последователей. Кто-то не успел достичь рубежа беспредметности, иные же овладели им лишь тогда, когда оказались за спиной первопроходцев, что позволило воспользоваться достижениями последних.

Важнейшим качеством в этом движении явилась способность живописи одухотворять материю. Художники почувствовали еще в период фигуративных опытов своеобразное предвестие жизни в мертвой природе, душу — в природе живой. Особенно последовательным был Кандинский, переносивший чувство жизни в пределы космоса, в результате чего осуществлялось единство вселенского пространства, позволявшее ему сохранять в произведениях природную основу форм, казалось бы, не имеющих отношения к образам земного бытия.

Своим путем достигал тождества части целому Казимир Малевич, далекий от концепции «органической беспредметности». Он оперировал «неприродными» — геометрическими элементами, которые были в его представлении не знаками иного бытия, а первородными и основополагающими категориями бытия этого. В системе Малевича первоэлементы, входя во взаимоотношение друг с другом, создают разнообразные варианты искомого тождества и усиливают субстанциональное значение той единицы, в которой просматривается мера всей вселенной.

В столь разных и даже противоположных вариантах обретения целостности можно услышать отзвуки той системы «свободной теологии», в которой «единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех»[147].

С онтологией всеединства вполне соотносима направленность русского искусства начала XX столетия, кульминирующая в авангарде. Не «частная» задача этического совершенствования, которую выдвигал на первый план реализм в лице передвижничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи; не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII-XIX века, а утверждение сущего, стоявшее в табели о рангах у Владимира Соловьева выше всех иных определений; не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира — вот общие ориентиры нового искусства, которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художественного творчества формировались на протяжении короткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лучизме и супрематизме.

В последнем абзаце «Критики отвлеченных начал» Владимир Соловьев пишет:

Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) оно есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области чувственного, материального бытия есть абсолютная красота. Так как эта реализация всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а только совершается здесь, и притом совершается посредством нас самих, то она является задачей для человечества, и исполнение ее есть искусство[148].

Эти слова позволяют максимально приблизить — если не присоединить — искусство к тому тройственному союзу философии, богословия и науки, который лежит в основе «свободной теологии» Соловьева. И философы, и богословы, и ученые, и сами художники нередко повторяли мысль о том, что в общем процессе познания сущего искусству принадлежит эвристическая роль, что оно о многом догадывается раньше, чем философия или наука, хотя свое знание сообщает человечеству в иных формах, пренебрегая логическими нормами.