Русская живопись. Пробуждение памяти

Следует заметить, что живопись в этом отношении ушла дальше литературы и потому могла служить последней неплохим примером. В чем-то, вероятно, поэты шли вслед за художниками, а чаще, видимо, сами открывали новые возможности примитивизма, поставленные на повестку дня художественным развитием XX столетия. Бывали случаи сюжетного заимствования. Так, В. Шкловский считает, что стихотворение Маяковского «Вошел в парикмахерскую, сказал — спокойный: „Будьте добры, причешите мне уши“» является репликой одной из картин Ларионова из серии «Парикмахеров»[182]. Немало ларионовских мотивов в ранней поэзии А. Крученых. Думается, что заимствования сюжетов и мотивов не делают погоду, тем более, что далеко не всегда воспринимается суть перефразируемого образца. Важнее для нас внутреннее родство с неопримитивизмом.

В хлебниковском творчестве безусловным духом примитивизма отмечены ранние поэмы 1911-1913 годов — «Вила и леший», «Шаман и Венера», «Игра в аду» (совместно с А. Крученых) — произведения того времени, когда «гилейцы» были близки Ларионову. Не случайно «Игру в аду», имитирующую лубочную поэзию, иллюстрировала Гончарова, а Хлебников позже с восхищением вспоминал о ее «чертях». Но этот примитивизм скорее зиждется на общих принципах иронического снижения, свободного обращения со стихом и со строгой логикой и в меньшей — на специальном использовании каких-либо особенностей примитивного искусства. Исключение составляет лишь «Игра в аду». Иногда Хлебников воспроизводит интонацию частушки или народной песни.

Но в большей мере в прямой зависимости от фольклорных образцов находится В. Каменский. Не зря в «Застольной», посвященной Д. Бурлюку, он кончает песню молодецким «свистом в четыре пальца». В романе «Стенька Разин» сам сюжет провоцирует автора на использование народных песен и сочинение новых, на употребление народных выражений, превращение, казалось бы, прозаических диалогов в подобие песен. Такие примеры можно было бы умножить, найдя их в творчестве почти любого представителя авангардной поэзии конца 1900-1910-х годов.

Ориентация на фольклорное начало оказывалась не такой уж редкостью и в поэзии предшествующего времени, и в творчестве литераторов нефутуристического круга. Потому было бы преувеличением усматривать здесь прямое влияние живописного примитивизма. Некоторую роль могло бы сыграть его «соседство» как некий дополнительный импульс, особенно если учесть, что в живописи это движение было широким, захватывая и «Мир искусства» (Кустодиев), и «Голубую розу» (Судейкин, Сапунов, Крымов), и весьма скромный к своих авангардных притязаниях «Союз русских художников» (Малютин, Юон), а не только новые группировки, возникшие после 1905 года.

«Соседство» могло явиться неким катализатором и в движении к словотворчеству, развернувшемся в поэзии в 1910-е годы. Художников тоже интересовала эта проблема. У Ларионова, в одной из его картин 1910 года, солдаты говорят на тарабарском языке-жаргоне — текст разговора изображен как бы вылетающим из уст героев прямо на холсте.

По-своему подошел к проблеме Малевич, опубликовавший в 1919 году статью, посвященную поэзии. Он исходил не из примитивистских и фольклорных устремлений. Для него поэзия — «нечто, строящееся на ритме и темпе» и способное выразить то, что «потоньше мысли и легче и гибче». «Это „нечто“ каждый поэт и живописец-музыкант чувствует и стремится выразить»[183]. Пример такого выражения он приводит в собственных абстрактных стихах.

Поэты чаще всего пользовались правом словотворчества, прибегали к «зауми», имея перед собой аналоги фольклора — разного рода заговоры — или детского стихосложения. В этом плане и Хлебников, и Крученых, и Каменский в большей мере тяготеют к примитивизму, чем к абстракционизму. Уже через два-три года после сближения с Крученых Малевич вряд ли бы подписался под декларацией Хлебникова и Крученых «Слово как таковое», «Буква как таковая», где и слово, и буква не перестают быть носителем смысла, где, как писал Малевич в письме к Матюшину, «слово „как таковое“ уже кажется не вполне освобожденным, потому что оно слово»[184].

Я не случайно с известной долей осторожности говорю о тяготении поэтов-футуристов к примитивистскому, а не к абстрактному принципу словотворческого стихосложения. Ведь Крученых и Малевич были связаны в 1913 году дружбой и совместной работой над оперой «Победа над солнцем», и справедливы те параллели, которые американская исследовательница Шарлотта Дуглас проводит между заумью Крученых и алогизмом Малевича, между возможностью создания произведения «из одного слова» и «Черным квадратом»[185]. Но, во-первых, Крученых среди футуристов выступает как самый абстрагированный стихотворец. А во-вторых, речь идет о преимущественном тяготении, а не о всепоглощающем господстве примитивистского принципа.