Русская живопись. Пробуждение памяти

Мы ясно представляем себе, что стиль есть формальное выражение состояния сознания, будь то в области живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и т.д. Это есть та форма, которая ясно указывает на принадлежность и место в историческом беге искусства, и наиболее напряженная эпоха строит и стиль сильнее и выразительнее <...>. Наиболее характерной чертой нашего стиля в этом смысле является абстрактность, то главное отвлечение формы художественной от формы видимой в реальности. Вопрос беспредметности, несмотря на всю свою естественность и необходимость в новом стиле, почему-то возбудил целый ряд протестов и вопросов, но очевидно лежащих совсем в другом ряде художественных необходимостей, ничем с родившимся стилем не связанных, а являющихся эпигонами прошлого столетия[228].

Памятуя об интересе Поповой к категории стиля, мы можем, наверное, сказать, что она была одним из немногих представителей авангарда, кто стремился собственный стиль довести до уровня стиля времени и кто пользовался для этого некими универсальными элементами формы. Здесь она была последовательной ученицей Малевича.

Но вернемся к намеченной нами канве эволюции Поповой. «Живописные архитектоники» 1916-1917 годов знаменовали выражение существенных сторон миропонимания художницы. Они ориентированы на некое строительство гармонии на земле, на законы земного тяготения; в них всегда чувствуется верх и низ; они устойчивы; в них нет того космического порыва, который характеризует искания многих левых живописцев 1910-х годов, нет четвертого измерения. И, быть может, именно эти черты являются самыми характерными для миропонимания Поповой, хотя нельзя сказать, что самые ранние «Живописные архитектоники» являются безусловной вершиной ее творчества. Дело в том, что та положительная основа, которая в них обретена, становится неким знаком качества именно ее творческой индивидуальности.

Однако на том, что было сделано в 1916-1917 годах, художница не остановилась. В пределах найденного «жанра» осуществлялись перемены. В «Живописных архитектониках» 1918 года не остается места для фона, взаимоотношения форм становятся более динамичными: «фигуры» проникают друг в друга, иногда меняют свой цвет в местах взаимного пересечения, подчас переламываются или исчезают, чтобы потом появиться вновь. Жизнь форм наполняется энергией — прерывистой и импульсивной. Но ценой усилий, вполне различимых обычным глазом, ощутимых во всем строе картин, Попова и здесь добивается равновесия. Однако оно построено с учетом вновь открытой «энергетики» (это слово она употребляет в своем манифесте 1919 года, опубликованном в каталоге десятой Государственной выставки). Владение этой энергетикой, приближавшейся, в представлении Поповой, к идее пандинамизма, столь популярной в художнических кругах, открывало путь к последнему периоду станкового творчества Поповой.

Он ограничивается двумя годами: 1921-1922. За пределы этого рубежа оно выйти не могло, так как художники-конструктивисты (в число которых входила и Л.С.) торжественно поклялись покончить со станковым творчеством и перейти к иным задачам — к производственному искусству, к оформлению быта. Можно предположить, что Поповой это решение далось ценой немалых усилий, ибо ее живописное искусство оказалось прерванным в период высокого расцвета.