Русская живопись. Пробуждение памяти

Разумеется, наш анализ, а тем более вывод о том, что в творчестве маковцев сохраняются отголоски лучизма, требуют оговорок: эта тенденция, являясь доминирующей, не перекрывает всю деятельность членов Союза. Во-вторых, как видно из приведенных примеров, художники «Маковца» утверждают свою живописно-графическую систему в ситуации духовных исканий, казалось бы, далеких от интересов Ларионова, поэтому содержание лучистских опытов приобретает новый смысл.

Здесь нельзя не коснуться той атмосферы, в которой разворачивалась деятельность маковцев и которую во многом определял о. Павел Флоренский. Л. Жегин в своих воспоминаниях пишет о встречах с Флоренским, о разговорах, которые они вели, обсуждая произведения художника. Есть основания полагать, что и с другими членами объединения у Флоренского были двусторонние отношения, не говоря о прямом сотрудничестве о. Павла с Союзом. В «Письме в достохвальный „Маковец“» философ выражал надежду на то, что объединение станет «собирателем русской культуры»[235]. Интересно, что как раз в то самое время, когда складывался Союз, Флоренский работал над книгой «Иконостас», в которой высказал глубокие мысли об искусстве вообще, и об иконе в частности. Он выявил своеобразие иконы как художественного феномена, возникшего на восточнохристианской основе, в сопоставлении с ренессансной живописью Италии, имевшей ярко выраженные католические корни, и живописью голландской, произраставшей в лоне протестантизма. Флоренский демонстрирует различное отношение к свету в этих живописных системах. Икона в его представлении свидетельствует о понимании света как творящего начала:

Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету. Ведь наше обсуждение иконописной техники было сделано именно ввиду этой особенности ее (эта техника разобрана на предшествующих страницах. — Д.С.). Отвлеченная схема: окружающий свет, дающий силуэт — потенцию изображения и его цвета; затем постепенное проявление образа; его формовка; его расчленение; лепка его объема через просветление. Последовательно накладываемые слои краски, все более светлой, завершающиеся пробелами, движками и отметинами, — все они создают во тьме небывалый образ, и этот образ — из света[236].

В живописи итальянского Возрождения свет, по мнению и (следователя, выполняет иную роль. Исходя из определенного источника, он обнаруживает предмет или фигуру, а единством светотени художник выражает «предметность источника света»[237]. Что касается голландского варианта живописи (у Флоренского фигурирует Рембрандт), то она несет в себе отзвук пантеизма, ибо «у Рембрандта никакого света, объективной причины вещей нет, и вещи светом не производятся, а суть первосвет, самосвечение первичной тьмы...»[238]

Предложенная Флоренским классификация, по словам самого автора, допускает отклонения и действительна как тенденция, а не как строгое правило. Разумеется, она может быть применена к историко-художественным явлениям с оговорками — хотя бы потому, что философ ставит в один ряд и сравнивает явления, находящиеся на разных стадиях исторического развития. Допуская подобную же вольность, мы можем сопоставить идею творящей энергии света со стилевыми особенностями мастеров «Маковца», совершенно не думая о сравнении их произведений с иконами «по другим статьям».

Зададимся теперь другим вопросом: где следует искать исторические корни идеи творящей силы света? Стоит ли за этой идеей какая-либо традиция, соответствующая особенностям национального менталитета? Отвечая на них, мы должны углубиться в далекие исторические эпохи, рискуя вызвать недоумение и упрек в антиисторизме. Ниже мы откликнемся на этот возможный упрек.