Русская живопись. Пробуждение памяти

Обычно связь искусства с религией не вызывает сомнений, когда речь идет о Древнем мире или о Средних веках. Здесь никогда не возникало проблем. Средневековая историческая ситуация предопределила наиболее органическое слияние сакрального и художественного. В своей недавней статье «Сакральная идея и художественный образ»[13] Е.И. Ротенберг намечает прямую и обратную связь этих двух категорий. Вне воплощения сакральной идеи средневековое искусство не могло существовать. Между тем начиная со времени ренессансного перелома эта прямая взаимозависимость распалась. Искусство вышло из-под непосредственной власти религии. Этот процесс был закономерен. Его нельзя характеризовать ни как катастрофу, ни как долгожданный и желанный акт освобождения. В XV-XVII веках в европейских школах, то есть в искусстве христианского мира библейские сюжеты и христианские персонажи продолжали занимать значительное место, но не исключительное. Почти на равных правах фигурировали сюжеты из античной мифологии и истории. (Замечу, что их взаимодействие и взаимовлияние — антикизация христианского начала и христианизация античности — являются одной из важных проблем для историка искусства.) Само искусство этого времени предрасполагало историков к рассмотрению художественного творчества, если не в контексте религии, то как бы рядом с ней. Например, в среде исследователей творчества Рембрандта настойчиво дебатировался вопрос о том, придерживался ли художник концепции меннонитов или полностью разделял кальвинистское вероучение. Думаю, это вопрос не праздный. Вряд ли художник, отдававший в своем творчестве предпочтение сюжетам из Ветхого и Нового Завета, мог оставаться в стороне от религиозных дебатов. В своей статье о «Польском всаднике»[14] Ян Бялостоцкий достаточно убедительно показал эту связь художника с его религиозными представлениями.

Сложнее дело обстоит с искусством XVIII-XX веков. Его исследователи значительно реже обращаются к тем нитям, которые можно было бы протянуть между религией, ее традициями, религиозными движениями, с одной стороны, и искусством — с другой. Это обстоятельство вполне объяснимо. Религиозная живопись часто оказывалась в это время в лрьергарде художественного движения. Ветхозаветные и новозаветные сюжеты были отброшены на периферию живописного искусства; утратив приоритетное значение, они приобрели чисто исторический или историко-бытовой характер, потеряв тем самым свой первоначальный смысл. В искусство все более последовательно входили повседневная жизнь, реальное бытие природы, конкретная история. Постепенно сужался круг мифологических сюжетов, хотя и рождался новый мифологизм. Религиозный смысл образа получал выражение в опосредованной форме — благодаря заострению нравственной проблематики, выявлению религиозного чувства и восприятии мира, с помощью метафоры, ассоциации и т.д. В нашей науке вплоть до недавнего времени эта проблематика оставалась невостребованной. Особенно применительно к русскому искусству. Между тем, мне кажется, ее разработка была бы весьма плодотворна. И не только в тех случаях, когда речь идет о «Явлении Мессии» или Библейских эскизах Александра Иванова, но и в тех, когда с первого взгляда то или иное явление искусства выступает как абсолютно свободное от религиозного содержания.

Приведу ряд примеров, из которых следует вывод о том, что такой подход открывает некие дополнительные возможности для анализа уже давно исследованных явлений в истории русского искусства. Один из таких примеров — русская портретная живопись XVIII-XX веков. Как известно, еще в Петровское время она — в лице Матвеева, Никитина и других мастеров — оторвалась от иконописных традиций, совершив переход к реальному изображению человека в реальном пространстве и конкретном времени. Именно портрет принес наиболее наглядные плоды перелома, подобного ренессансному. В дальнейшем на протяжении двух с небольшим столетий этот жанр сохранил свои приоритетные позиции (хотя иногда кратковременно и отступал на второй план), что в известной мере связано с глубинными традициями, восходящими к восточному христианству, с традициями иконописания. О. Сергий Булгаков сопоставлял икону с портретом, находил в иконе портретную задачу[15]. Разумеется, нельзя отождествлять эти два «жанра» живописи. Больше того — иконная условность в начале XVIII века оказывалась препятствием на пути развития живописного портрета. Но сам образ, само человеческое лицо, восходящее к иконному лику, хранило память о личности как божественной ипостаси — той личности, которую земной индивидуальности предстояло почитать за образец. Можно полагать, что это обстоятельство, а не только новое понимание человека, его самостоятельной роли и его нового места в жизни стимулировало развитие портрета и его долгую жизнь в русской художественной культуре.