Русская жизнь. Москва (сентябрь 2008)

У Васильева было две трудносогласуемые художественные идеи, которые он стремился согласовать в самых своих принципиальных работах - в своих редакциях «Лебединого озера» и «Жизели». Первая - внесение в классический балет русской национальной темы, как он ее сам понимал. А понимал ее Васильев не как этнографически-сарафанную, а как психологическую и даже социальную. Вполне здравый подход, тем более в московском Большом театре. И с этим связано выдвижение на первый план в «Жизели» простолюдина Лесничего с его мильоном терзаний. А в «Лебедином озере» ситуация деспотии отца, унижение и оскорбление сына, борьба и преодоление (прежде всего в своей душе) тиранической власти. Все это глубоко пережитые русской литературой темы. Второй властной художественной идеей Васильева было непреодолимое желание следовать мировой моде - балетной, театральной, мировоззренческой. Поэтому свое «Лебединое озеро», провозглашенное как «подлинно русский балет» (в отличие от мниморусских спектаклей Льва Иванова, Мариуса Петипа и Горского), Васильев построил на модной фрейдистской теме. Это было смело, даже слишком (думаю, Зигмунд Фрейд был бы счастлив узнать, что его представления об искусстве живы в далекой снежной Москве). Но самое существенное - Васильев не отменил канонической хореографии, заменив ее полностью оригинальной, а начал перекраивать ее так и сяк, буквально резать по-живому, и я был в полном изумлении от того, что было проделано со знаменитой «лебединой сценой». Бог с ним, с фрейдизмом, но «лебединая сцена» у Льва Иванова построена как симфонический балет - на развитии двух тем, на тематизме, и делить ее на две части, как это сделал Васильев: текст одной части оставить «ивановским», а текст второй части сделать «васильевским», не имеющим ничего общего с предыдущим, - значит выйти за пределы искусства. Никто никогда себе такого не позволял. Джон Ноймайер в своих фантазиях на тему Людвига Баварского (Illusionen - Wie Schwanensee) тоже заново построил драматургию, но вмонтировал туда нетронутым «лебединый акт» Льва Иванова.

П. Г. Где истоки этого художественного мышления?

В. Г. В прошлом, которому Васильев пытался противостоять. Васильев - ученик Ростислава Захарова, человека талантливого, но абсолютно невежественного, не понимавшего роли музыки в современном балете. Для Захарова имело значение лишь либретто. Как и для гораздо более музыкального Васильева. Когда я весьма осторожно написал, что того, что он сделал с «Лебединым озером», делать нельзя - нельзя рубить цельное художественное произведение - Васильев позвонил мне и сказал следующее: «Вадим Моисеевич, я считал вас честным критиком». Потом, как мне рассказывали, в его кабинете долго обсуждалось, много ли мне платит Мариинский театр за подобные статьи. Объяснить как-то иначе мое выступление никому и в голову не приходило. И поскольку васильевское «Лебединое озеро» всех шокировало, он обратился к тому, что было еще одной стороной его эстетической программы. Говоря о моде и ее власти над художественным сознанием Васильева, надо иметь в виду не только европейские идеологемы, вроде фрейдизма, но и такое отечественное явление, как стремление к так называемому гламуру - или китчу (то есть, мнимому гламуру), - естественное стремление страны, вырвавшейся из социалистической нищеты. Тут Васильев не только следовал моде, но ее предчувствовал и даже создавал. Он поставил «Травиату». И Большой театр сразу оказался в авангарде процесса.

П. Г. Я помню эти малиновые плюшевые диваны и золотые яблочки, спрятанные на груди танцовщика-травести. Вероятно, Васильев был под сильным влиянием всегда балансировавшего на грани отчаянного китча Дзефирелли (Васильев потрясающе танцевал в его «Травиате»). Был еще один жест, сделанный Васильевым в том же направлении, - для своего «Лебединого озера» он пригласил в Большой г-жу Волочкову.

В. Г. Было два жеста: Васильев пригласил Волочкову и Эйфмана. Точнее, три: кроме Волочковой и Эйфмана, был приглашен Пьер Лакотт - для постановки «Дочери фараона». Тогда Васильев откровенно заявил: «Я хочу, чтобы здесь был настоящий китч».

П. Г. А разве «Дочь фараона» Петипа - это не китч?

В. Г. Во-первых, «Дочь фараона» Лакотта не имела никакого отношения к Петипа. Во-вторых, хореографическое мышление Мариуса Петипа никогда не было китчевым. Режиссерское - могло быть, но хореографическое - никогда! Потому-то Петипа и сохранился, потому каждая попытка реставрации его текстов всякий раз нас в этом убеждает. В хореографии Петипа нет ничего искажающего классические нормы искусства. Его хореография могла быть богаче или беднее, изобретательна или нет, но она всегда оставалась внутри классических представлений, она всегда была искусством олимпийца. А «Дочь фараона» Лакотта по замыслу Васильева должна была стать именно роскошным китчем.

П. Г. Мне кажется, я понимаю и это желание, и эти жесты Васильева. Попытаюсь объяснить.

ОТСТУПЛЕНИЕ: ХОРЕОСИМФОНИЗМ КАК СОЦРЕАЛИЗМ