Русские плюс...

И вот вместо этого — какая-то кровавая каша, липкий клейстер, разъяренная масса, самосуд матросов над офицерами Черноморского флота и смута, смута, смута — красные против белых, красные против красных, белые против белых, террор, предательство, страна, затертая между произволом и анархией, комплекс неполноценности. Усталое равнодушие. Офицеры, которые боятся хулиганствующих новобранцев больше, чем большевиков. Штабисты, которые лгут и разворовывают снаряжение. Нищета и ярость масс, готовых поверить в красный рай на земле. Лукавство мужиков, готовых обмануть и красных, и белых, потому что им без разницы…

В этом хаосе адмирал твердо знает одно: ему не жить. Контекст потерян, смысл утрачен. Колчак смотрит в лицо Самуилу Чудновскому, командующему расстрелом, и отказывается от повязки на глаза.

Душа его живет там, в полярных льдах. Здесь, в реальном огне, — душа сгорает.

Теперь из этой кровавой горячки вернемся в ледяную реальность новейшей эстонской прозы.

Прочувствуем сверхзадачу странного рассказа Арво Валтона «Верблюд», где эстонец, попадающий в пустыню Гоби и ночующий в юрте, сближается с монголкой… Объясняя этот странный альянс из рассказа 1997 года, эстонская критика связывает его с давними восточными пристрастиями Валтона, в 1978 году написавшего роман о Чингисхане… но я думаю, что восток здесь контекст не более чем виртуальный (при всем том, что Арво Валтон наверняка сам ездил на верблюде и ночевал в юртах…). А суть — художественная — в том, что семя героя извергается в пустоту. И сына своего этот герой никогда не узнает. И сын, не знающий отца, когда-нибудь убьет его. И в этой пустоте, в этом вакууме, в этом ирреальном антимире эстонец спрашивает сам себя: «Уж не кентавр ли я?» — словно не очень ясно чувствует, «кто он есть».

Можно обсудить эту проблему вместе с Юри Эльвестом и в чисто умственном плане. «Свободен, свободен!» — радуется герой рассказа «Изъявление любви», уходя от жены к любовнице, и пространно рассуждает о том, почему «лучшая часть нашего народа происходит с островов», то есть вне контактов с другими народами. Объяснение — вполне интеллектуальное и, я бы сказал, провокационное, если учесть, на фоне каких страстей и страхов по «клонированию» продолжались в 1997 году постмодернистские игры: при скрещении с близкими родственниками, — говорит герой Эльвеста, — отпрыски не доживают до половой зрелости и не успевают передать потомству рецессивные гены; выживают только абсолютно здоровые особи, и что особенно показательно — выживают при отсутствии врачебной помощи….

Оценим игровой блеск этого пассажа: тревога в нем спрятана реальная. Все то же: стон о контексте, вопль о контексте, бред о контексте….

Квинтэссенция и кульминация этой боли — новелла «Живот разболелся», которая в 1995 году сделала Пеэтера Саутера героем звонкого литературного скандала. Была буря негодования в прессе, был поток разгневанных писем от читателей, и была ответная реакция автора, принявшего позу американского битника: а по мне, полупустая пачка сигарет вполне сосуществует с Господом Богом…

Если бы только пачка сигарет…

А «прокладка в трусах»? А «подстилка» под обгадившейся роженицей! А трихомоноз! И рвота. И моча. И дерьмо, фиксируемое с меланхоличной пунктуальностью, которой должен позавидовать Сорокин, наш чемпион по описанию виртуальных экскрементов. Если ощущение бытийной «грязи» наряду с экзистенциальным «холодом» составляет двойной лейтмотив постмодернистской эстонской прозы, то Саутер с его «Больным животом» может считаться в этой сфере рекордсменом. Так что возмущенные читатели имели все основания… Надо только учесть, что санитарно-гигиенические подробности не протаскиваются в текст как запретный плод ради эпатажа, а фиксируются Саутером открыто и даже как-то подчеркнуто безучастно — от лица рассказчика, который подтирает эти лужи и убирает нечистоты добровольно и счастливо. Потому что ухаживает за любимой женщиной, рожающей ему сына.

То есть по существу-то здесь — гимн торжествующей любви.

Но почему любовь реализуется в таких и только таких отхожих обстоятельствах?

Этот вопрос — главный, коренной, базисный.

Потому что между душой и реальным миром связи разрушены. Слова не слышны (случайно ли героиня рассказа — глухая?). Действия не сливаются в осмысленно-целостные движения, а распадаются на фазы: герой «намазывает паштет на булку и внимательно следит за тем, как движется рука». Словно это не его рука. Он курит, но вкуса сигареты не чувствует. Словно это не он курит. Вся фактура пронизана ощущением распада вещей и действий, что-то «киношное»: видно, но не слышно; слышно, но не видно; кадры мелькают, стыкуясь механически.

Пространства как целого — нет.

«Времени не существует, его нет…»

Жизни как мерила всего — тоже нет.

«А если вдруг ребенок умрет? Что тогда? Не знаю… Рано или поздно он умрет, так и эдак. Как и я — родился, живу, умру…»

Безразличие, с которым это фиксируется, — тоже род художественной провокации. На самом деле тут — край отчаяния, и то самообладание, которое необходимо — «бездны мрачной на краю».