Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Здесь Григорович запечатлел то, что Белинский считал сущностью эпохи: «…дух анализа и исследования – дух нашего времени» [Белинский 1953–1959, 6: 267]. В статье «Речь о критике» (1842) Белинский определяет этот аналитический процесс, в основном с помощью метафор визуальности, привлекая давно известную ассоциацию зрения с эмпирическим знанием, которая получила, возможно, наибольшее развитие в работе Джона Локка «Опыт о человеческом разумении» (1690)[49]. «Мир возмужал, – восклицает Белинский, – ему нужен не пестрый калейдоскоп воображения, а микроскоп и телескоп разума, сближающий его с отдаленным, делающий для него видимым невидимое» [Там же: 268]. Белинский продолжает развивать эту метафору реализма как микроскопа в своем вступлении к «Физиологии», написав, что он надеется, что очерки предложат «более или менее меткую наблюдательность и более или менее верный взгляд» на предметы изображения [Физиология Петербурга 1991: 13]. В своих последующих рецензиях на «Физиологию» он называет очерк Некрасова «живой картиной», а рассказ Григоровича – «прелестной и грациозной картинкой, нарисованной карандашом талантливого художника» [Белинский 1953–1959,9: 55]. Взятые по отдельности, эти примеры визуального языка воспринимаются всего лишь как изыски критической риторики. И все же эта риторика настолько распространена, что позволяет предположить связь между реализмом натуральной школы и способами визуального опыта, выходящего за рамки клише эпохи Просвещения: видеть – значит верить.

Действительно, хотя визуальный императив физиологических очерков, безусловно, выполняет позитивистскую функцию, превращая рассказчиков и читателей в своего рода ученых, он также возвращается к классическим и ренессансным дискуссиям о мимесисе и, в частности, к тропам присутствия. Уже Аристотель говорил о способности слова создавать иллюзию присутствия (energeia), но именно теоретики эпохи Возрождения странным образом и надолго объединят этот риторический прием – energeia — и термин enargeia («очевидное, зримое»), имеющий более сильные визуальные и даже фантастические коннотации. Это приведет к дальнейшей концептуализации enargeia, подчеркивающей способность языка переводить объекты в мыслимую реальность через визуализирующие возможности читателя или слушателя [Webb 2009: 105][50]. Авторы физиологий опирались именно на эту особенность языка, надеясь усилить визуальное воображение своих читателей и сделать отсутствующее виртуально присутствующим. Обращаясь к физиологическим очеркам Даля[51], Тургенев говорит именно об этом. Отмечая, что, когда «автор пишет с натуры, [он] ставит перед вами или брюхача-купца, или русского мужичка на завалинке, дворника, денщика» и т. д. Тургенев считает, что Даль не просто изображает или описывает: он ставит свои предметы изображения перед вами, перед читателем.

В своем очерке, написанном для «Физиологии», Григорович усиливает эффект enargeia, предлагая читателю стать не сторонним наблюдателем, а полноценным очевидцем и даже участником происходящих событий. Переходя к описанию места обитания шарманщика и его соотечественников, рассказчик направляет взгляд читателя с внешнего фасада доходного дома вверх по лестнице и к двери квартиры. Затем он делает следующее предположение:

Если вы хотите иметь о ней [квартире. – М. Б.] точное понятие, то потрудитесь нагнуться и войти в первую комнату. Первый предмет, на котором остановятся ваши взоры, отуманенные слезою (по причине спиртуозности лестницы), будет неимоверной величины русская печь, покрытая копотью и обвешанная лохмотьями [Физиология Петербурга 1991:56].

Оказывается, что единственный способ действительно понять что-нибудь относительно квартиры – это, на самом деле, зайти внутрь и осмотреться. Однако при отсутствии такой возможности Григорович находит лучший способ. Он сочетает предположительно понятный каждому, кто посещал такие дома, опыт, жжение в глазах и затуманенность зрения, с повествованием во втором лице, чтобы показать связь с воображаемым читателем и усилить иллюзию его близости к объектам изображения. Достаточно перевернуть страницу, и словно для того чтобы исправить эту эффектную затуманенность зрения, линии комнаты восстанавливаются на одной из подробных иллюстраций Ковригина к очерку (рис. 8).