Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Как будто отвечая на беспощадный диагноз Чаадаева, Белинский заканчивает свою статью 1834 года более оптимистично, добавив, что со временем «будем мы иметь свою литературу, явимся не подражателями, а соперниками европейцев» [Белинский 1953–1959,1: 103]. Наряду с другими членами натуральной школы Белинский посвятит следующее десятилетие тому, чтобы, словно с чистого листа, создать именно такую художественную традицию. Этот замысел, осознанное развитие самобытной литературы в России, может показаться не соответствующим реальности, если вспомнить, что ранние литературные произведения натуральной школы, о которых пойдет речь в следующей главе, создавались по образцу популярных французских сборников и «социологического» реализма Бальзака. Ранний реализм в России, таким образом, был до определенной степени и запоздалым, и вторичным. Можно даже утверждать, что реализм пострадал вдвойне от страха оказаться подражательным, как столь явно выразил Чаадаев. Неизбежно имитируя эстетику подражания, являясь мимесисом мимесиса, копией копии действительности, русский реализм всегда осознавал необходимость совершенствоваться и двигаться вперед, догнать достижения Западной Европы и затем предложить собственный оригинальный вклад, при этом, бесспорно, создав собственную родословную своего литературного реализма[18].

Реалистическая живопись в России, учитывая широко распространенное представление о ее «вторичности», должна была преодолеть еще большие преграды. К этим препятствиям можно добавить давно сложившееся представление об устойчивом логоцентризме русской культуры, привилегированном положении слова над образом, восходящем к религиозной иконографии [Лихачев 1992: 45–64][19]. Поэтому, чтобы повысить статус реалистической живописи, Стасов не обращается для ее легитимации к европейским художественным моделям, вместо этого он подчеркивает неотъемлемую связь русской живописи со словесностью. Для Стасова связь русской живописи с литературой не только поддерживала ее легитимность, ставя оба искусства, казалось бы, на одну ступень, но и обеспечивала живопись повествовательным и идейным содержанием, которое критик считал ее определяющей характеристикой.

Находясь на периферии и опаздывая на десятилетие, русский реализм неминуемо отличался исторической неустойчивостью и имел второстепенный статус[20]. Для писателей и художников, рассматриваемых здесь, мастерство реализма представляло собой ключ к культурной и профессиональной легитимности, социальному и политическому могуществу и национальной, а может, и глобальной, модернизации. Следовательно, мы могли бы сказать, что дерзость и сомнение, характерные для реализма, понимаемого в более широком смысле как метод и направление, в русских его вариантах XIX века находят свое отражение в дерзости и сомнении, происходящих из намного более глубоких культурных механизмов. Получается, что для принятия реализма нужно не только догнать центры европейской культуры, но и в значительной степени их преодолеть. Понимая отстающую и зависимую позицию, русская литература и живопись приближаются к эпистемологической задаче реализма с резко выраженным нетерпением и желанием достичь и переступить границы «реального».

Сестры, родственницы, соседи

За несколько часов до своей первой и последней встречи с Анной Карениной Константин Левин идет на концерт, где он слушает «Короля Лира в степи», музыкальную фантазию, поставленную по трагедии Уильяма Шекспира. Он обескуражен и смущен, и поэтому во время антракта обращается к знатоку музыки Песцову, чтобы узнать его мнение. «Удивительно!» – восклицает Песцов, хваля исполнение как «образное», «скульптурное» и «богатое красками» [Толстой 1928–1958, 19: 261]. Левин обнаруживает, что он не заметил визуальных аспектов музыкальной фантазии, потому что не прочитал афишу, и поэтому пропустил намеки на предполагаемое «явление» Корделии во всей ее пышной скульптурной красоте. Преобразуя свое смущение в эстетическое возражение, Левин замечает, что «ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства, что так же ошибается поэзия, когда описывает черты лиц, что должна делать живопись» [Там же: 262]. Для ученого классической эстетики несдержанная критика Левина может брать свое начало только в одном тексте, изданном более столетия назад, в 1766 году, – в работе Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»[21].

Лессинг начинает свой трактат с описания знаменитой греческой статуи, изображающей Лаокоона и его двух сыновей, закрученных в тиски змей Посейдона в судорогах от невообразимой боли. Почему, спрашивает Лессинг, скульптор преобразует страшный крик отца, так живо схваченный Вергилием, в едва различимый, возможно даже миролюбивый, слабый звук?