Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Уменьшая роль сравнения в исследовании отношений слова и образа, Митчелл стремится вывести область изучения взаимодействия искусств из тупика, в котором она оказалась к концу XX века [Mitchell 1987: 1-11]. Точно так же, как на протяжении истории эстетики маятник качался между равенством, выраженным Горацием, и границами, утвержденными Лессингом, так и среди исследователей развивались споры между теми, кто хочет иметь систему аналогий или соответствий, способных объединить историю литературы и искусства, и теми, кто боится или напрямую отвергает стирание критических и дисциплинарных границ[29]. Притом что излишне либеральная модель интерпретации грозит тем, что будет размыто формальное описание – всё становится живописным, пластичным, романным – также существует опасность в слишком жестком реагировании на такие территориальные споры, с исключением возможности плодотворной междисциплинарной коммуникации. Мой подход к изучению литературы и живописи русского реализма предполагает, что необходимо осторожно придерживаться золотой середины между сторонниками критического подхода Горация и Лессинга и применять принцип работы, обусловленный в меньшей степени междисциплинарным сравнением и в большей – междисциплинарным смежным положением, всегда основанным на вдумчивом чтении и тщательном просмотре. Это не означает, что имплицитные или эксплицитные связи не будут устанавливаться. Они должны и будут установлены. Но сделано это будет с осторожностью в отношении герменевтического потенциала художественных параллелей, с их способностью сделать видимыми прежде невидимые точки слияния, а также в отношении преимуществ сохранения формальных и дисциплинарных различий.

В данный момент стоит также упомянуть особенно хорошо известное направление в области исследований взаимодействия искусств – изучение биографических отношений между художниками и писателями. В истории русской культуры найдется много таких знаменитых пар. К примеру, Толстой был хорошо знаком не только с Репиным, о чем я уже упомянула на первых страницах этой книги, но и с Иваном Крамским и Николаем Ге. В четвертой главе пойдет речь о значении для исторических полотен Репина его дружбы с писателем Всеволодом Гаршиным[30]. Одним из примеров таких близких взаимоотношений было приятельство Антона Чехова и знаменитого художника-пейзажиста Ивана Левитана, которые были связаны друг с другом, как утверждают некоторые исследователи, в такой же степени стилистически и эстетически, как и биографически[31]. Хотя такие виды биографических связей могут быть любопытными, они не находятся в фокусе внимания этой книги, особенно в качестве основания для эстетического сравнения. Наоборот, я утверждаю, что направление взаимодействия искусств и реалистическая эстетика изучаемых мной писателей и художников наилучшим образом могут быть найдены в их произведениях, а не в личных и профессиональных взаимоотношениях друг с другом[32].

Структура этой книги отражает такую философию метода, поскольку отдельные разделы о литературе и о живописи сменяют друг друга, что в какой-то мере только усиливает резонанс. В первой половине книги я обращаюсь к двум наиболее важным символам реализма – окну и дороге. В первой главе я исследую окно, завещанное реализму Леоном Баттиста Альберти, как один из преобладающих механизмов организации повествования в натуральной школе, и особенно в городских зарисовках «Физиологии Петербурга» (1845) и жанровых картинах Федотова. Заглядывая в окна, художники получают материал для своего демократичного замысла, получая доступ к прежде невидимым, бедным и интимным уголкам города. Эти изначально зрительные феномены дополняются звуками и историями городской среды, при этом визуальное и вербальное объединяется фигурой прогуливающегося рассказчика или художника. Таким образом, изображения окон в текстах натуральной школы зависят от взаимодействия родственных искусств, которое должно помочь достичь иллюзии подобия полного, объективного и затрагивающего все органы чувств. И все же мы знаем, что окно Альберти, предлагающее прозрачный взгляд на мир, также является посредником, обрамляет и синтезирует этот взгляд. Следовательно, окно становится символом парадокса, присутствующим даже в этот ранний, полный оптимизма период, символом одновременно обещания и отрицания реализмом миметической прозрачности.