Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Задачей этой книги не является вынужденное согласие между разнообразными формами реализма или переосмысление их как несоответствующих норме, смешанных или протомодернистских. Скорее, я предлагаю всеобъемлющую модель для понимания реализма с сохранением различий внутри него. Внимательно читая и пристально вглядываясь в классиков русского реализма, я исследую, как из пробелов и расколов, из противостояний и сомнений, сопровождающих сознательное преобразование действительности в ее изображение, возникают многочисленные реализмы. Их разнообразные проявления объединены не тем, как они выглядят или что они описывают, но их общим осознанием напряженной и в то же время критической задачи изображения. Эта задача, отраженная в постоянной озабоченности художественными средствами и их условностями, бесспорно обусловлена эпистемологическими интересами, но также и социальным статусом, политической идеологией и даже надеждой на духовное преображение.

У данной книги двойной фокус: исторический и трансисторический. Во-первых, реализм следует понимать как европейское и американское движение, которое заставляет все виды искусства – словесное, визуальное, музыкальное и драматическое – отказаться от фантазий и фантомов романтизма в пользу более сдержанных и демократичных тем с позитивистскими притязаниями. Это историческое отграничение реализма опирается на введенное Рене Уэллеком понятие «исторической концепции», набора характерных признаков, которые так или иначе отвечают эпохе, отказавшейся от воображения, воспевшей научный подход к исследованию человеческого рода и пытавшейся применить этот подход к производству в области культуры [Wellek 1963: 252–253]. На Западе такая установка на эмпиричность и историзм вдохновляется и определяется всем известными механизмами модернизма: духом революции и реформ, урбанизацией и ее социальными последствиями, ростом численности образованной интеллигенции и значительными достижениями в науке и технике, из которых фотография – лишь одно из них. Хотя реализм возник в литературе и живописи Европы и США, он получил наибольшую известность, возможно, во Франции во время десятилетий после Июльской революции и достиг своего апогея в произведениях Гюстава Курбе и Гюстава Флобера в 1850-е годы [Там же: 226–232].

Хотя русские писатели и художники обращаются к реализму несколько позднее (как это часто бывает), своего максимального потенциала реализм достигнет именно в России – в романах Толстого и Достоевского, с одной стороны, повсеместно признанных исключительными образцами этого жанра, с другой стороны, в которых реализм себя изживает. Во многих отношениях захватывающе непохожий и непокорный, русский реализм также остается сравнительно соизмеримым с европейским и американским реализмом: он одновременно образцовый и исключительный. Однако целью этой книги не является только сравнение; ее фокус, напротив, направлен на взаимодействие искусств {interart relations) в рамках самого русского реализма. При этом мой критический анализ опирается на целый ряд критических работ, касающихся реализма XIX века далеко за пределами Российской империи, и в этом смысле эту монографию о формах русского реализма можно и нужно рассматривать как исследование частного случая гораздо более широкого феномена.

Вне его исторической составляющей реализм также понимается в этой книге как трансисторическая форма, имеющая истоки в платоновском и аристотелевском понимании мимесиса; ее родословная охватывает все, от классической поэзии и итальянской живописи Возрождения до абстракционизма раннего русского авангарда. В этом эстетическом смысле реализм неотделим от философских корней эпистемологических теорий[2]. Этот интерес философии к истине в мире, незыблемой истине, к которой можно получить доступ через чувственное восприятие, на протяжении истории искусства находил себя в наиболее правдивых методах и способах изображения. Поэтому, когда Гораций объединяет родственные виды искусства фразой utpicturapoesis («как живопись, так и поэзия»), он говорит о схожих способностях обоих видов искусства к правдоподобию. Когда Леонардо да Винчи утверждает, что «живопись – это немая поэзия, а поэзия – это слепая живопись», он претендует на объективную достоверность, а значит, и превосходство, иллюзии художника. Когда же Готхольд Эфраим Лессинг пишет о границах живописи и поэзии, он хочет обозначить, какие разновидности опыта каким видом искусства передаются точнее. В сочетании с присущими эпохе причудами позитивизма и историзма такое стремление к обнаружению эстетических границ мимесиса в различных видах искусства (что, в свою очередь, объясняет историю теории взаимодействия искусств, о которой будет сказано далее) является источником глубокого, отражающего действительность требования к различным направлениям реализма XIX века.